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Marco Goldin
Variazioni su un silenzio

in Guccione. Pastelli 1974-1996
Electa 1997

È con timore che ancora una volta riprendo a scrivere dell’opera toccante di Piero Gruccione, e quasi di più dovendo introdurre questo libro dedicato esclusivamente ai pastelli, da molti considerati il suo culmine di bellezza e verità. Ora, io non so se sia davvero così, ma resta il fatto che Guccione ha ridato dignità vera a questa disciplina, traendone fuori dalle secche accademiche e dalle improvvisazioni di solo appunto, buone al massimo per i regali di Natale. E dieci anni fa, Roberto Tassi così concludeva un articolo a recensione della mostra sul Vento occidentale: “Gruccione è uno dei pochi artisti di oggi che, usando il pastello, non traligna dalla grande tradizione di Liotard, di Millet, di Degas”. Giudizio impegnativo, ma del tutto condivisibile, se si pensa alla concentrazione tesa, estremamente poetica, che accompagna oltre vent’anni di pastelli, secondo un progetto che non sempre è stato quello della pittura, e che talvolta ne ha sostituito il silenzio.
Guccione non ha mai affidato al pastello lo stato dell’abbozzo, la fase preparatoria del dipinto, e invece la pienezza dell’emozione, il suo consistere come forma della bellezza. In lui il pastello è opera compiuta, esito raggiunto, meditazione che si invera nell’opera. E come l’immediatezza che la pittura ad olio non consente, e soprattutto non consente più negli ultimi dieci anni, quando la distesa del mare è venuta costituendo il termine quasi esclusivo di confronto. Mari estremi, inviolati se non per l’incidersi di un sentimento che è diventato sostanza del linguaggio. E quanto nel quadro è tempo lungo, tenacemente dilatato, vastissimo, tanto nel pastello la stessa immagine è invece serrata attorno alla precarietà di un tempo stringente, tagliato sulla misura del quotidiano. Incidenza del nulla e solo della luce e del tempo, e invece incidenza quasi atmosferica, sfibrata in quella polvere che è già una scomparsa, già una visitazione.
Perché questa opera si costituisce sullo spargersi di una fiammata spenta, che s’imprime sulle cose della natura come un vento aperto, essenziale. E l’immagine vive negli interstizi, nelle fessure, nelle slabbrature di quella stessa polvere, nel suo cedere e aprirsi alla distanza. Se il tempo è meditazione che nasce dalla visione, lo spazio è precipitare nella profondità, sondarla, ricadere nel tempo degli Eroi, dentro la luce sperduta della mediterraneità. Tutto è luce, annuncio della luce, morire della luce; niente vi è che non sia luce e dalla luce sia. È questo il mezzo della rappresentazione, il mezzo della verità. Può essere una sua attenuazione impercettibile, oppure l’ombra che attorno si stringe come la notte, oppure una sua millimetrale variazione.
Il pastello è una simile, graduale conquista della luce. Tiene meno della pittura il colore pieno, tonante, assoluto. Fa dell’assoluto una conquista lenta, e si dà come variazione, un fiato leggero, una cipria solenne e antica spalmata sulle cose. Non è luce che si deposita e s’intride, facendo della materia il luogo della luminosità, del riflesso trattenuto. È invece luce che si espande, circola nel colore rendendo tutto vivente, gonfio d’aria, sprofondante. Per questo la pittura e il pastello sono, nell’opera di Guccione, esiti linguisticamente diversi anche se spesso l’oggetto della rappresentazione è il medesimo. Linguisticamente non solo, poiché la forza turbata del sentimento conduce dal lato della pittura a una sorta di canto epico, e dal lato del pastello a un dato quasi di cronaca, immediato quanto può esserlo vedere quello che il reale non trasfigurato ci pone davanti.
Eppure non c’è nulla, anche se il movimento d’avvio è legato al guardare ciò che è prossimo, il colore del giorno e la sua apparente immutabilità, nulla che non rimandi all’eterno. Ed è il senso più vero di tutta quest’opera, che anche quando si affanna attorno ai confini brevi della terra conosciuta, sempre sconfina. Un movimento che dall’esterno tende verso l’interno, dall’immagine visibile va verso l’invisibile. È quella bellissima sovrapposizione di tempo su tempo e di spazio su spazio che genera la peculiarità vera di questo lavoro, e lo stacca in modo tanto sensibile rispetto alla ricerca di altri artisti.
Il pastello pare testimoniarlo in maniera ancora più accentuata, perché nasce da un livellarsi estremo della materia, da una sua contabilità, da una liquefazione rappresa, da stesure che sono il cielo e la terra, nuvole e incenso, il profumo e il silenzio. Così lo spazio diventa lo spirito e lo spirito diventa il tempo; la realtà esiste come qualcosa che si vede ma si trasforma, e già nella sua trasformazione è il senso ancora dell’opera. Come se nelle immagini di Sicilia non fosse più quella terra al centro del mondo, ma proprio lo spirito che prende il posto della Sicilia, il tempo che sostituisce lo spazio. E ogni cosa soggiogata dal silenzio, dalla contemplazione del silenzio, dalla sua distensione sopra l’immenso dell’azzurro.
Questa quasi leopardiana condizione, che nella natura vede i fenomeni dell’anima; nella natura l’estensione della vita, o forse nella vita l’estensione della natura. Non c’è nulla che sia scritto una volta per sempre, ma tutto accade come una continua, irrefrenabile, impercettibile trasformazione. Guccione questa racconta; questa sospensione che prelude all’evento, l’evento mascherato nella sospensione. Una mutazione di cielo, di terra, di respiri, di silenzi, di tramonti, di notti stellate. Tutto ciò che avviene è da una necessità, così come l’immagine è una necessità, la sua insostituibile presenza, perché divenga un’assenza. Arte dei contrari, della loro vivente sovrapposizione, infine della loro fusione entro il solco di un’unica verità.
La presenza della natura è già la sua scomparsa, come l’assenza prelude a una nuova nascita, al sorgere di un’altra luce. Vengono soli boreali, soprattutto lune indicibili, e sono lo specchio di quanto non vediamo. Quel vedere attutito, misterioso, profumato, a volte ghiacciato, indifeso. Quel vedere che parte da ogni luogo e giunge nell’unico luogo dell’interiorità. Paesaggio dello spirito, contemplazione lunga quanto la vita, frangersi dell’emozione, scoppiare di un pianto dirotto davanti al nulla del tempo.
Eppure la natura importa, importando i luoghi con la loro storia, il loro destino come il destino del pittore. È nella storia l’idea che la natura possa essere dipinta ancora, e dipinta perché dalla storia vengono l’assoluto, l’infinito, cui timidamente, ma con decisione, Guccione tende. Su questo egli ha costruito la sua forza poetica, la sua grandezza, il suo tormento di pittore. Importa essere pittore, torturare i colori per estrarre dal loro pigmento un brandello di verità. Ritorna, sì ritorna, questa parola che non è una ripetizione della lingua, non un errore nella scrittura. Verità, come la cosa inseguita tanto a lungo, la sola cosa per cui valga la pena di continuare a dipingere. Dipingere la natura come verità; fare la realtà come una verità.
Guccione ha, dalla prima metà degli anni Settanta, fatto convivere la pittura con il pastello, rendendo quest’ultimo un accadimento necessario, indispensabile. Ha scritto che la pittura era diventata un lusso, per la testarda maniacalità che l’avvolgeva. Ma non solo. Il pastello non è per lui l’esclusivo rifugio dalla lentezza della pittura, dal concludere così pochi quadri nel corso di mesi che paiono infiniti, immobili. No, il pastello è l’aggrapparsi al destino, sentire il suo fremito violento, sentire l’emozione scorrere più forte: è la necessità di uno stravolgimento che conduca la contemplazione su un campo abitato dal sole, invaso dal sole che spacca la natura, annulla il paesaggio dentro una luce che è ormai tutta ombra. Quella luce fatta cenere, sgretolata, impietrita, che non possiede il tempo lungo di una discesa dell’azzurro sopra la spianata del mare.
C’era bisogno di questo tempo doppio della visione, di questo doppio spazio, perché tutto in quest’opera venisse compiutamente a unità. Il pastello ha costituito il punto di equilibrio, l’accordo della tensione, scardinando quell’ampio canale di scorrimento entro cui la pittura mostrava di essersi sistemata. Così hanno avuto il bene dell’esistenza i carrubi violati dal Vento occidentale; i carrubi nati in precedenza, gonfi di bianco fiorito, ampi come un grande nido. Ancora, i primi mari dati come vertigini azzurre nel vuoto del fondo, gli sprofondamenti nebbiosi dentro il fuoco baluginare del nulla nel ciclo su Friedrich. E poi la toccante, arrossata parola, tesa, delle copie dall’antico. Ma sarà possibile chiamare copie certi fogli che toccano il punto estremo del sentimento. La perfezione della purezza, l’incanto della tempesta attutita? La Pietà da Michelangelo, la Crocifissione da Masaccio, la Decollazione da Caravaggio, solo per volerne nominare qualcuno. Certi paesaggi per Il gattopardo, per Norma o per la Cavalleria rusticana. I cieli stellati di Sicilia, il mare come un approdo o una fuga, gli ibiscus travolti dalla notte, tramortiti e agonizzanti, la linea grigia dei muretti di pietra, la nascita della buganvillea, lo splendere delle stelle. Niente sfugge, è sfuggito, allo sguardo carico d’amore del pittore.
Tutto ha la dignità per essere rappresentato, e il pastello tutto rappresenta. Come un unico canto, un’antifona di salvezza, un salmo che non si estingue. Viene il tempo, poggiato morente sulle ginocchia della Madre. Viene il tempo confuso, un po’ nebbioso, sparente. Viene il tempo come l’aurora, o la notte; la visita dei morti ai vivi, dei vivi ai morti. Viene e non ci si abitua mai. Non si sa se nella luce del temporale sia, o nello splendore abbacinato di una luna piena; nell’incontrastata vastità delle stelle sopra la terra, nella striscia d’alghe sopra il mare. Non si sa, ma il tempo è.

 

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