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Fabrizio D'Amico
Profondissimi spazi

in Guccione. Pastelli 1974-1996
Electa 1997

Quando avvia quasi contemporaneamente i due cicli che lo accompagneranno per tutta la prima metà degli anni Ottanta, il primo intitolato Viaggio attorno a Caspar David Friedrich, il secondo – poco appresso – Dopo il vento d’occidente, Guccione possiede saldamente la sua più alta maturità: una maturità peraltro già avvistata il decennio precedente, dentro un’altra serie, in particolare – l’ Elogio dell’ombra –, nella quale si danno, come in embrione, i dubbi, le scoperte, i passi decisivi che abiteranno, dispiegati, i due cicli venturi.
L’adozione del pastello come momento non episodico, né di minor impegno, della pittura; la scelta di connettere, del tutto esplicitamente, l’ispirazione ad un suo cespite, letterario o pittorico; il concepire la necessità di avviare il lavoro cercando le resistenze e le devianze all’interno di un unico tema: sono questi, essenzialmente, i frangenti – legati al progetto come alla concreta attualità del lavoro – che innescano il nuovo modo, a cavallo dei due decenni. L’uno o l’altro già occasionalmente sperimentati da Guccione: ma non mai, prima d’allora, delegati ad assumere tanta parte nel suo operare.
“Più magicamente che concretamente letteraria”, ha scritto Carandente, era stata sin dagli esordi la temperie in cui aveva covato la sua immagine. Appoggiata all’istinto, rabdomantica quasi, e certo tutt’altro che filologicamente vincolata a quella fonte eteronoma era stata la sua ricerca, per la pittura, di una scaturigine altra, da affiancare a quella, usata, della mimesi delle forme naturali. Con un processo che sarà proprio, d’altronde, anche dei suoi d’après, Guccione sceglie allora arbitrariamente, entro l’intero cui rivolge l’animo o lo sguardo (letterario dunque, e poetico: ma anche, identicamente, pittorico), una sua parte: e da quella parte, che unicamente ne sollecita l’immaginario, muove le sue nuove intenzioni di forma.
L’incastro dolente e innaturale della testa sul tronco del Cristo crocefisso nel Masaccio di Napoli, o la traccia incendiata del manto rosso di Giovanni nel Caravaggio di Malta: e non diversamente, lampi, illuminazioni, vertigini desunte da Leonardo – un abbraccio – e dalla prima Pietà michelangiolesca – un abbandono –; e lampi, ancora, “eco in lontano”, da Borges e da Shelley. Da Friedrich, infine – ma si dirà ancora –, un prelevamento di qualcosa che sta in larga misura oltre la pittura.
La “serie”, poi. Che non è per Guccione quel che storicamente, da Monet in avanti, è stata quasi normativamente per la pittura. Non un ripetersi ossessivo d’un unico soggetto, d’una stessa prospettiva, d’una medesima stagione: finché il soggetto, stremato ed eroso dallo sguardo continuamente rinnovato su di esso, svenato dai suoi umori vitali, non si fosse fatto lontano, irraggiungibile: al punto che nel covone innevato di Giverny, Kandinskij non riconobbe che un dipinto senza figura. Non arriva a questo, Guccione: non così radicalmente vuole riformare il proprio statuto visivo. Ma certo la concentrazione sul tema vale anche per lui un progressivo distacco dall’oggetto; una perseguita lontananza da esso come parte significativa d’una variata rappresentazione del mondo; una brusca retrocessione di ogni eccitata curiosità di fronte alla mutevolezza dell’esistente. E, per converso, un ascolto prestato, più acutamente, al suo nucleo profondo, al suo nodo ineluttabile, a quanto in esso rimane intatto e segreto nel trascorrere affannoso della vita.
Il pastello, infine: ultima – o prima – costante di questo tempo di Guccione. Anche in questa sua scelta, egli in parte assume, in parte riforma il modo peculiare di una tecnica illustre ed antica. Certamente ne assume quel talento suo precipuo di restituire ogni minima inflessione della luce, seguendone passo dopo passo, di vibrazione in vibrazione,il sorgere, il pieno dispiegarsi, l’ottundersi e il morire. Si discosta invece dal ritmo abbreviato, dalla celere scrittura cui il pastello, nella tradizione contemporanea, prevalentemente accede: donando per converso anche a questo suo modo il tempo lento e dilatato che egli riserva a tutta la sua pittura.
Ricordo con emozione un incontro, di qualche anno fa, con quella pittura: all’ultima delle molti Biennali veneziane cui Guccione ha partecipato, nel 1988. vi esponeva, in uno spazio difficile, alcuni dipinti recentissimi, e poi un grande, uno sconfinato Studio per l’ultimo mare, datato all’83: dunque a un tempo che vedeva ancora in corso l’esperienza – non monodica ma pur fortemente coesa – che l’Elogio dell’ombra inaugura e il Vento occidentale conclude. E per quanto conoscevo di quel suo più recente lavoro, ricordo che guardai con qualche stupore a quella luce infinitamente aperta e quieta, a quel colore calmo e sereno, a quella sua interna, silenziosa eppur emozionata spazialità, tanto vasta e risonante da disperdere il disagio che poteva trasmettere il luogo costretto che occupava ai Giardini (quanta distanza, in quegli azzurri – ad esempio – dagli “stremati, indifesi, purissimi e come febbricitanti pastelli” che avevano sedotto Testori, pochi anni avanti). Ora, credo che proprio quel quadro così diverso, così – all’apparenza – in comunicante con quel che Guccione andava allora facendo, possa gettare una luce di chiarezza sul tempo suo che s’usa definire “romantico”.
Il senso di ferma pienezza, di una posseduta distanza emotiva dall’oggetto del proprio vedere, quel senso che potrebbe davvero dirsi classico che permea quella, come tante delle ulteriori immagini di Guccione, non poteva giungere per caso. Era, certo, un uscire improvviso ad una luce diversa, di nuovo mediterranea, e a una più serena disposizione dell’animo e della mente: ma altrettanto certamente si fondava, non per semplice contrappasso, su una ricerca pregressa. Una ricerca soprattutto caratterizzata, appunto, dal modo in cui Guccione aveva scelto di transitare attraverso luoghi e tempi da lui distanti con attitudine eminentemente critica: una ricerca segnata da lunghi, affilati pensieri esercitati su quei cespiti culturali da lui distanti, su immagini e su frangenti remoti di pittura, che l’aveva sottratto alla tentazione d’una ripresa intera e testuale di quei modelli.
Tutto il suo percorso attraverso Friedrich, in fondo, dimostra come, al di là d’un afflato di panica malinconia che Guccione mutua dal maestro Greifswald, e al di là di alcune celebri iconografie che Guccione intese ripercorrere quasi letteralmente (fra tutte, quella del viandante affacciato sulla distesa di nebbia), la desunzione sia tutt’altro che immediata, né priva di contraddizioni. Sul piano stilistico, evidentemente (con il bisogno di nitore disegnativi che mai abbandona Friedrich ribaltato, quasi, dallo ‘sfumato’ di Guccione), ma anche e più su quello concettuale: se è vero che l’immagine del primo precede dalla veduta alla visione (da colui che cerca con lo sguardo, oltre la siepe leopardiana, un infinito che cova nel cuore, all’altro da sé di questa nebbia sconfinata), mentre quella di Guccione, all’opposto, muove dall’infinitezza che ha negli occhi e trova il suo approdo in una possibile oggettivazione di quella indeterminata estensione.
In altre parole, la notte stellata di Guccione, la sua smisurata vastità, i suoi profondissimi spazi e torpori e silenzi, si danno come misura connaturata al suo animo e concretamente esperita dai suoi sensi (“una notte stellata che ho guardato a lungo da questo osservatorio”, dirà): nella quale egli potrà, per una volta, immergersi e annegarsi, ascoltandone tutto il dilacerante tremore, fino a sperdervi la nozione del proprio sguardo su di essa: ma dalla quale comunque dovrà uscire, scoprendo, con l’alba, che quella in finitezza di spazi non è cambiata – per i suoi occhi, come per il suo animo.
Rispetto al ciclo dedicato a Friedrich, quello intitolato al vento occidentale, che pur da una costola del primo si parte, segna non per caso una sorta di reingresso nella oggettualità spoglia dell’evento. Anzi, più di una volta Guccione stesso, invece di sottolineare il cespite di cultura ancora una volta annidato in area romantica che l’ispirava (“O tu vento selvaggio occidentale”, aveva scritto Shelley), testimoniò l’understatement di una scaturigine quasi cronachistica di questa sua altissima serie; e d’altra parte Goldin ne riconnette giustamente l’insorgere anche allo stabile ritorno del pittore alla sua terra d’origine.
Il vento distruttore era passato: e aveva spezzato la vita antica, attorta, solitaria dei carrubi. Dai tronchi feriti a morte, sporga una polpa che “ha il colore delle carni”; e nella pianura, Guccione non altro scorge “che lacerti e brandelli sanguinolenti filtrare tra il verde del fogliame o esplodere urlanti sull’azzurro del cielo”. Poteva l’evento tornare ai suoi occhi con maggiore evidenza, con più tragica brutalità? Ma gli anni trascorsi non sono passati invano: a questo reingresso violento dell’oggetto nella pittura, egli giunge armato della nuova tecnica del pastello, della capacità di straniamento dal quotidiano che gli ha dato il comporre per serie, dalla possibilità di metafora che gli viene dal collegare l’evento flagrante della vita ad una fonte letteraria.
È grazie a tutto questo – dunque a un percorso complesso e severo di lingua che si dà accanto a una nuova urgenza di parola – che il ciclo del vento occidentale sa essere insieme così pregno di vita e così eternato in simbolo astratto; così denso di umori, di verità acutamente esperita e sofferta, e assieme così terso e remoto, così silente. Guccione aveva tanto e magistralmente dipinto, sino ad allora: ma certo quel bilico, tanto difficile da raggiungere e serbare, tra palpito del cuore e trasfigurazione della mente, tra emozione e sorvegliatezza, tra attimalità e memoria, fra tirannia della lingua e ansia di verità – quel bilico è proprio adesso, in questo avvio degli anni Ottanta, che egli lo tocca e lo possiede definitivamente.
Il pastello si piega morbidamente, quasi femmineamente, a restituire il più flebile palpito di luce, e il lento internarsi dell’ombra nelle cose, e il fremere lieve fra la bambagia delle fronde di un’ultima brezza, di un ultimo raggio di tramonto. E gronda una spoglia, colma verità da quegli alberi abbandonati; s’ascolta, quasi, il loro dolore. Fintanto che, attorno ad essi, lo spazio non si misura: fantasmi, allora, appaiono le loro sagome incupite da una notte incombente: e l’inclinazione del cuore – memore d’improvviso di Friedrich, di Shelley o d’altri mondi ancora – prende a gravare sulla loro verità. Fintanto che l’iterazione del tema, protratta da una carta all’altra, non giunge a frastornare quel loro allarme, ad allontanarne l’intenzione troppo scopertamente simbolica.
Preparata in egual misura da un affondo di verità riscoperto nella sua terra, e da un denso percorso mentale compiuto in luoghi e secoli lontani, sta per aprirsi una nuova stagione: che Guccione vorrà per sé, senza vane alterigie, serenamente classica.

 

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