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Guido Giuffrè
Metafora del mondo

in Piero Guccione. Castello Ursino. Opere dal 1957 al 1999
Il Cigno G.G. Edizioni 1999

La pittura di Guccione è molto conosciuta; è stata vista - senza dire dell'estesa bibliografia - in varie rassegne antologiche (la prima risale al 1971, l'ultima, dedicata ai pastelli, al 1997), nelle innumerevoli personali, persino - i rari privilegiati – negli atelier dell'artista, gelosi e di non facile accesso. Riandando all'ampio itinerario e cogliendovi il ripetersi di taluni soggetti (le marine, la campagna iblea, gli interni) si
potrebbe mentalmente far tappa su di essi e registrarvi via via un'evoluzione - che, anticipando molto sommariamente, va da una realtà più oggettiva, concretamente individuata, ad una più sfibrata e aleatoria.
Ma il mutare dell'approccio a questo o quel soggetto (il soggetto non è che metafora del mondo) si connette in qualche modo al mutare delle vicende artistiche generali - che sappiamo quanto e come siano state agitate nell'ultimo quarantennio. Dato certo, che può assumersi come chiave di lettura, è la fedeltà di Guccione a se stesso. Il procedere della sua linea inderogabilmente dritta, in un tempo di andirivieni e rovesciamenti con frequenza talora stagionale, testimonia il disinteresse per i fatti di superficie, dov'è il gioco delle mode e delle convenienze, e la dedizione profonda alle radici, dove invece matura il senso dell'uomo e della storia. Per questo il suo lavoro non si ritma sulla sequela dei decenni che da mezzo secolo scandisce gli avvenimenti dell'arte non soltanto italiana. Non è il primo caso di una diversità soltanto apparente. Ad esempio, Manet e Cézanne compirono due differenti rivoluzioni: l'uno, nutrito dei grandi del passato - da Velàzquez a Goya – ne chiudeva la stagione con inarrivabile colpo d'ala l'altro gettava con sforzo gigantesco le basi di un futuro non ancora concluso. Entrambi sembravano altro dalle vicende del loro tempo - fossero il retaggio romantico, il realismo, il simbolismo, lo stesso impressionismo. Eppure nell'arte moderna proprio essi svolsero il ruolo più incisivo.
In questa seconda quasi conclusa metà di secolo (troppo vicina a noi, sovente noi stessi testimoni oculari) forse nulla può paragonarsi a quei nomi e a quei movimenti; ma la storia di Guccione presenta analogie con la storia di quei maestri. Ed è già il momento di considerarne la vicenda - pure largamente aperta - nel suo senso unitario, al di là di confronti riscontri e verifiche meramente generazionali, o di movimenti e tendenze; tentare insomma di valutarne spessore e significato in un quadro complessivo e di più lungo periodo - periodo colmo di lacerazioni e naufragi, e di tentativi di un recupero che non sia ritorno ma ritrovamento.

Si indicava all'inizio sommariamente uno spostamento da una realtà oggettiva e concreta ad una più aleatoria e sfuggente. Il tema del mare è quasi paradigmatico. Esso non fu precoce, anche per il trasferimento del pittore dalla Sicilia a Roma; fin circa al '70 non era che elemento tra gli altri di una topografia accentuatamente lirica, dov'erano rintracciabili i segni degli sviluppi futuri ma non ancora quel protagonismo compendiario (eppure non esclusivo) che sarebbe stato dalla metà degli anni ottanta. Un quadro come il “Tramonto su Punta Corvo” del 1970 dice bene di codesta intensità lirica, e come la vasta distesa venga riassorbita nello spazio e nel colore – in una disposizione contemplativa, evocativa e sognante che tutto avvolge e sovrasta. Dal "Paesaggio di Punta Corvo" della metà di quel decennio, pure nella medesima visione lirica (ma già più complessa), sul mare si concentrano elaborate cure linguistiche: dalla pigmentazione insistita e corposa a quelle che il pittore ha chiamato "Linee del mare" - a metà fra il richiamo naturalistico e una griglia geometrica in funzione rigorosamente compositiva.
Approssimandosi gli anni ottanta la particolare applicazione alla superficie marina si accentua; prima i segni delle correnti abbandonano la rigidità e si piegano e spandono in un fremito di pura emozione; quindi l'ampia distesa, priva di confini di terra o d'orizzonte, viene tramata in una fitta tessitura (dai "Tre movimenti del mare e della luce" del 1982 al grande "L'ultimo mare" dell'anno seguente) - volendo l'artista ancorare l'infinito moto delle onde, il loro irregolare, inesausto rinnovarsi, a soluzioni di forma e di stile. Infine, all'incirca da quel prototipo che è "Mare di luglio" del 1985-1987, ogni rigidità viene tralasciata per il mutevole, imprendibile mistero della natura. Con due precisazioni, la prima delle quali concerne una tensione formale, insita nella visione di Guccione, che può fare a meno di sottolineature geometrizzanti. Nel 1970 - prima di dipingere le superfici di cui si diceva ma dopo la stagione delle finestre e delle antenne - rispondendo ad Enzo Siciliano sulla struttura spaziale di quelle immagini ("mi sembra derivi da un accertamento forse anche scolastico dell'idea dello spazio che è del postcubismo...") Guccione aggiungeva: "Di questa idea avevo fatto esperienza estrema nei quadri delle 'Rondini'". E il ritmo di quelle rondini, teso, vibrante, è tutto interno. Col postcubismo egli aveva citato inoltre l'astrattismo italiano - e più che ai Radice o Reggiani o Soldati degli anni trenta si penserebbe all'astrattismo di Afro, soprattutto di Scordia: non più esplicitamente geometrico e però incardinato a latenti ma categoriche scansioni e rispondenze compositive.
La seconda precisazione si riferisce alla distribuzione nel tempo dei temi e delle modalità linguistiche, che in Guccione non sono mai rigide - sono anzi intrecciate di apparenti ritorni, di preannunci, di verifiche, sì che ad esempio la fluttuante mobilità del mare era già intuita e tentata ben prima che nell'ultimo decennio si facesse protagonista.
Certo il passo dalle correnti tese come corde alla danza silente delle piccole onde non è breve. Ma nel compierlo bisogna tener conto delle tante altre componenti che concorrono all'immagine, a cominciare dal colore. In tutto Guccione - com'è noto - il colore è elemento primario, e l'esaminarlo su un tema particolare aggiunge assai poco. In certe precoci tele di mare (del '68: "Il 'Capriccio' e il mare", “L'ombra dell'aereo", "La spiaggia di Cava d'Aliga", peraltro tutte d'impianto singolarmente corsivo) l’accentuazione cromatica - che potrebbe far pensare a un’eco fauves, poi che Guccione è privo di ascendenze espressionistiche o vangoghiane - non era che retaggio dei primi balconi e finestre, che allora mutavano registro. E non è da escludere che proprio il mare, in quelle tele, contribuisse a liberarlo definitivamente dal contenutismo dei primi anni romani e a sollecitarne una visione più personale. Si veniva infatti affermando il sapiente forzare un tono, un'ombra, lo spazio stesso: una inafferrabile gamma di soluzioni che senza alterare la pelle del reale ne trasformavano la sostanza in sostanza poetica. Nell'esaltazione del colore, essenzialmente appunto l'azzurro del mare, Guccione spalancando lo sguardo e l'animo certamente esaltava la vastità, l'illimite, lo sgomento dell'orizzonte. Già nel ricordato "Tramonto su Punta Corvo" del '70, una delle tele più significative e intense del periodo, codesta apertura raggiungeva l'acme - ma di una visione, dicevamo, dal prevalente e struggente lirismo; più che esaltato, il colore veniva oltremodo affinato in un accordo magari canonico, ma sottilissimo. Nel corso degli anni settanta la liricità permane ma il discorso si articola, e più che nell'accordo cromatico, o meglio nell'accordo, l'artista cerca e trova sovente la chiave formale - dicevamo - nell'inattesa forzatura di un'ombra o di una luce.
Col colore, altra componente è la struttura compositiva - sottolineata alla metà del decennio precedente da balconi, finestre, antenne e cosiddetti giardini. In quelle tele, a ragione ben note, non viene rimarcata soltanto la gabbia formale latamente geometrica, ma tutto un bagaglio di risorse tecniche - soprattutto sperimentazioni materiche - che rispondevano sia al clima generale che al recupero di un'individualità personale: sul piano tematico quanto su quello linguistico. Si sa che il pittore proveniva da un sodalizio di gruppo impegnato, come con poca elasticità si diceva allora, e che il suo lavoro veniva letto variamente e non sempre liberamente. Certo quelle opere segnano una stagione alta, nel cui interno percorso mutava il linguaggio ma non l'intensità. Un superbo "Balcone" del 1964, ad esempio, dove una macchia nel muro diventa abbaglio di vampa, raccoglie le elisioni e le forzature degli anni precedenti, vi unisce la materia greve di gesso e di sabbia (e però centellinata, come più tardi a suo modo e con pari eco appena estetizzante avrebbe fatto Burri), ma dagli psicologismi di prima trae una sorta di doloroso grido di libertà, feroce e gioioso. Non era il primo segno del tempo mutato. Tuttavia nel "Giardino su cielo azzurro" dell'anno seguente è già intervenuto un cambiamento significativo - non tanto nell'applicazione esecutiva (che anche nel "Balcone" citato oltre l'apparente irruenza era già estrema), quanto nella ricomposizione delle cose, in un rispetto per il reale che non consente più alterazioni visibili.

Da questo momento nella pittura di Guccione il mistero cresce quanto cresce la chiarezza - e, nel mistero, la profondità. Dalle precedenti forme arrovellate - maliose o esplosive, sempre pittoricamente squisite – le cose traggono una durata, un'eco e un'inquietudine che permarranno poi sempre: elaborandosi, lasciando e riprendendo quel dialogo con la materia (dalla sabbia alla plastica) che risponde a non sai quale pulsione interiore ma non ignora il ruolo che la materia nelle più varie accezioni, ha tenuto nel nostro tempo.
A quel punto, cancelli antenne e finestre sembrarono introdurre un ordine - e sul piano formale un'ascendenza mondriana - che pareva far giustizia del contenutismo allusivo del lustro trascorso, e che non soltanto ai sodali di prima appariva, giustamente, controcorrente. Vari elementi rapportavano l'artista al suo momento, anzitutto appunto gli ingorghi materici e i loro risvolti esistenziali; ma la vera novità, che era anche la straordinaria bellezza di quelle opere, stava in un'altra contraddizione - intrinseca, anzi costitutiva di quella bellezza. Non era tanto il senso della reclusione o dell'invalicabile, nelle cancellate, né dell'usurante quotidianità nelle finestre, nei muri come cieli piagati - né ancora proprio quel riferimento mondrianiano, esplicito ma, se non dissacrante, certo omaggio scontroso e polemico. Era piuttosto (e sarebbe durata) l’insanabile contraddizione tra la malia delle cose, un'intrinseca grandezza derivante non fosse altro dal loro esserci, vive nel cerchio della vita, presenti e ineludibili, ed anche sfiorate da un tocco sublimante, - e insieme la loro eterna fugacità, l'irraggiungibilità di quel fascino, un'inguaribile, sconfinata malinconia. Si è citata la pop art, meno improprio sarebbe forse ricordare Watteau.
Ancora nel medesimo decennio, quando per gli artisti le scelte ideologiche, quale che ne fosse l'orientamento, sembravano pregiudiziali, Guccione dichiarava l'ambiguità del reale nei riflessi sulle macchine e nella serie degli aeroporti. Ma dipingeva anche una tela come "Villa Pamphili dal mio studio" (a non citarne, di nuovo, che una) dove sul tema del reale ambiguo egli dava una risposta più immediatamente coinvolgente. Nelle opere dell'inizio (tra le altre i "Deterrent" e le “Macellerie"), col tema, era la soluzione formale a rivelare il clima comune. Nei riflessi e negli aeroporti invece proprio la soluzione formale allontanava Guccione dalle ricerche correnti: da un lato la finitezza estrema, coeva e quasi in anticipo sull'iperrealismo americano (Richard Estes a New York, ma col supporto determinante della fotografia, dipingeva vetrine e interni proprio tra il 1969 e il 1970) e dall’altro lato l'inopinato preannuncio dell'accanimento formalistico che qualche decennio più tardi sarebbe stato miraggio e allusione di pittori a corto d'ispirazione.
Nei riflessi sulle automobili contava l'amarezza del confronto tra il metallo lucido e freddo, e la natura, il sole, le luminosità che in quello naufragavano. Negli aeroporti, la luce, oltre la chiarità atmosferica - e in latente eco romantica – si faceva partenza, fuga, insopprimibile desiderio dell'oltre. Ma in entrambi i casi più ancora di codesta dialettica, ed anzi utilmente prevalendo su di essa, rilevavano struggimenti e malie intrinseche alla stessa umorosa bellezza della pittura. Anche nella coeva Villa Pamphili la tavolozza grondava interna sontuosità, e il magistero esecutivo, più lontano dal rischio calligrafico, non era meno ricco; ma nell'assenza dell'artificio mentale (quanto che fosse splendidamente tradotto in immagine), pigmentazione ed impasti più liberamente veicolavano l'emozione. Specialmente in quei primi decenni Guccione dipingeva, senza scarti di qualità, ora in modo sciolto e corsivo ora con cura meticolosa. La componente lirica restava forte, ma non era l’unica, accompagnandosi ad essa una malinconia che del lirismo è risvolto connaturato. Non poche tele degli stessi anni - campagne, marine – restavano esenti sia dai risvolti drammatici che nella Villa Pamphili (esempio fra i tanti) sono vera sostanza dell'aperta solarità, sia dalla complessità narrativa dei riflessi. In questi ultimi prendeva corpo sovente l'aspetto notturno, persino pauroso ("Città riflessa", "La siepe nella macchina nera"), e a volte invece riaffiorava proprio il lirismo, contraddetto castigato ed esaltato dalla gabbia dell'automobile ("Fiori, macchina e muro", "Ricordo del mio paese rosso", "Sul far della luna").
Nel "Ricordo del mio paese rosso" del 1971 (come nel quadro omonimo del 1969 che ne era all'origine) appare, assorbito nel paesaggio, il simbolo della falce e martello, ripetuto venticinque anni dopo, in altre condizioni ma in spirito non diverso, sul fumaiolo di una nave ("Nel porto di Messina"). Del medesimo 1971 è un quadretto ("A Lenin e alle fanciulle bionde") che potrebbe anch'esso far pensare a una tangenza ideologica. Ma l'emblema del (più o meno ex) partito comunista non introduce nelle due immagini alcuna remora contenutistica o mentale; nella prima esso è elemento nel gioco delle luci e dei colori, non più pregnante della chiesa, della Croce, del colle, e non meno significativo (proprio come luce e colore) nella sinfonia di chiari e scuri. Ruolo analogo esso svolge nella seconda tela, che all'intensità dei contrasti sostituisce un quieto, pacificante abbandono - e rischio di contenutismo è semmai nella selva di auto del primo piano, anonima e ferrigna sotto la celeste evanescenza. Anche il Lenin non è che fosco grumo d'indaco, come le ombre nel cielo tempestoso a riscontro delle trepide, primaverili fanciulle. Così come lo era stato nel più incerto periodo iniziale, Guccione è rimasto immune da siffatti contagi ideologici. Più complesso è invece il rapporto con l'approccio alla vita e all'arte di altre personalità, anche molto diverse da lui ma che lo hanno fortemente intrigato: Munch e Bacon forse più d altri.

A Munch Guccione si è accostato più volte; del 1971 è un interno di studio con un libro aperto su un quadro del norvegese: a citazione ed omaggio indiretto. Una tela dell'anno seguente si rifà al particolare di una fotografia del giovane Munch mentre dipinge ad Aasgaardstrand, dove trascorreva l'estate del 1889; sempre del 1972 è un ritratto del maestro al lavoro. Le prime due sono segno di un interesse che l'immagine non motiva, ma la terza è piuttosto esplicita: la testa di Munch proviene da una foto del maestro a pochi anni dalla morte, e Guccione sottolineandone la struttura ossuta e scheletrica adombra non I'emblema bensì quel senso profondo, latente esplicito appunto di morte, di cui era intrisa tutta l'opera del pittore norvegese - e che il siciliano, a suo modo, in tutt’altra natura e in tutt'altra cultura, conosce bene. La testa di Lenin proiettata nel cielo delle fanciulle bionde non sarebbe che un loro sogno, eccentrico e inopinato, postulato dall'artista, se non la saldassero ad esse l'azzurro impetuoso, le cupezze e le trasvolanti presenze - nelle cui sonore ombrosità annegano i risvolti aggiuntivi della riconoscibile fisionomia. È questa la differenza tra il memento, o meglio l’ala invisibile che muovendo da Munch si stende (talora magari dolcissima) su tutta l’opera di Guccione, e l'eco che sarebbe potuta nascere dalla falce e martello, o dal Lenin, - e non nasce in forza della statura del siciliano. Con Bacon il discorso è diverso. I noti disegni, sparsi oggi in varie collezioni, sono stati eseguiti tra il '76 e il '79 e presentati da Tassi in quell'ultimo anno. Come scriveva ammirato lo studioso, sono di straordinaria intensità; mai come in essi Guccione aveva sondato l'abisso dell'animo umano. Ma, diremmo, con una particolarità che ha reso irripetibili quei ritratti. Se la poetica di Munch trova nel Nostro riscontri e analogie, dell'inglese egli ha sentito una disperazione invincibile e invalicabile che l'arte, quando può, riscatta, e l'ha affrontata isolandone così vasto baratro d'orrore, tale cupio dissolvi senza baratro d’orrore senza scampo e senza remissione, che lo spettatore - e certo il pittore come spettatore di se stesso - ne resta sconvolto. Non a caso, a differenza del piccolo "omaggio" del '62, che ignorando quasi del tutto la psicologia del soggetto lo rivestiva di vivace cromia, qui la figura non conosce che il rigore profondo ed aspro del bianco e nero. La poetica di Guccione non è estranea a sentimenti di tal sorta. La serie "Vita e morte dell'ibiscus", eseguita dopo i disegni di Bacon e forse ancora nell'eco e in risposta ad essi, spinge all'estremo la dialettica enunciata nel titolo: la vita vi si fa abbaglio lancinante, quasi la breve durata del fiore volesse, della vita trattenere ogni attesa e ogni rimpianto – e la morte è tetra voragine. Ma nel Bacon manca appunto la dialettica. Più ancora che nell'opera del maestro di Dublino (dove talora la tragedia si riveste di quintessenze cromatiche), nella lettura di Guccione è esaltato il momento negativo di un dolore incontenibile: “I'occhio” - scrisse Tassi di una di quelle immagini - "di chi ha visto l'orribile dell'esistenza, di un testimone del disordine e della deformazione". Ma la sofferenza, dice tutto il lavoro di Guccione, il pessimismo o la sconsolata presa d'atto, sottendono un'attesa - se non una speranza - che è anch'essa linfa del mondo.
Alla metà degli anni sessanta il pittore cercava dunque e trovava la propria dimensione lirica prima nella formale complessità ed eclatante bellezza dei balconi, poi nel serrato dialogo dei riflessi e degli aeroporti, di cui la bellezza, meno scoperta e frontale, non era meno intensa. Alla metà dei settanta quel lirismo tocca i vertici, ma all'eco latamente romantica (che mai sarebbe scomparsa del tutto) sostituisce una inafferrabile flagranza di dramma: come nella solarità insieme concreta e metafisica del "Paesaggio di Punta Corvo", uno dei capolavori del periodo e significativo punto di snodo (anche se non il solo) in un percorso iniziato allo scorcio degli anni cinquanta. In tele come “La corriera" del 1958, infatti, o “Paesaggio urbano" dell'anno seguente, gli straordinari talenti erano già liberi da retaggi accademici o da velleitarismi. L’effusività del primo (che in un quadretto di qualche anno dopo, "Amanti", si fa vagamente kokoschkiana), nel secondo sembra anticipare soggetti e soluzioni linguistiche più tarde. Tra questi quadri e i balconi corre un lustro di lavoro accanito, con la ricerca di sé condotta all'interno di una pregiudiziale contenutistica (come a un giovane pittore di quegli anni avveniva facilmente) che condizionava temi e linguaggio. Una vaga ascendenza espressionista, magari romana e in accezione mafaiana, lottava con una cromia d'irreprimibile seduzione, persino a volte in contrasto col tema affrontato. Ma gli affondi non mancavano, sia in relazione al soggetto, come nei tanti studi da Luca Signorelli, sia soprattutto per la stessa
natura di Guccione: come in certe versioni di "Ofenajet e l'agnellino" del '6I1, o nella "Figura che cade" del '62, dove l'intensa drammaticità nasce dalla stessa dialettica formale, dalla tavolozza notturna come dai contrasti netti e pure struggenti.
Il piccolo "Paesaggio urbano", si diceva, è precorritore, e proprio raffrontandolo ai tanti balconi dipinti tra il '64 e il '65 emergono insieme coerenza e mutamento. Nel '59 il tema era affrontato con irruenza; nella tavolozza affioravano risonanze calibrate, nonostante una veemenza del pennellare che esplodeva negli impasti del cielo. Erede diretto di quel quadretto è un già citato "Balcone" del 1964 che persino ne accentua le caratteristiche: il colore vivo, la pennellata ardente, la materia come d'intonaco;ma ciò che il pittore venticinquenne attingeva d'istinto, cinque anni dopo (del '64 sono opere straordinarie) pure in piena libertà inventiva nasce piuttosto da un più deciso controllo. Vi s'è già accennato. Il perfetto equilibrio che per semplificare diremmo tra mezzi antichi e moderni - di qua un colore e una forma che ripensano l'Ottocento non soltanto italiano (valga per le cancellate il Manet d "Alla ferrovia" e più ancora di “Il balcone”), e di là l'informale materico - potenzia l'oggettività delle cose, ne concentra talmente l'esserci da rovesciarlo in una sorta di metafisica indecifrabilità. E il turbamento nasce da qui, da una consistenza solare, da una pelle di bellezza tesa e opulenta, e dalla contraddittoria incomunicabilità che vi è racchiusa.
Guccione era fuori dal giro - per serrato che fosse - delle spinte e controspinte dell'arte: dalla nuova figurazione all'arte povera; evitava quelle battaglie (e mode) di gruppo di cui gli anni sessanta, come lo sarebbero stati i settanta, erano colmi. Come i grandi solitari, troppo era ormai incardinato al suo proprio binario. Seguendo le inderogabili leggi del suo procedere, preferiva guardare liberamente alla già ricordata, non scaduta libertà di Manet, a quella impressionista – non nell'irrecuperabile naturalismo ma nella, per tanti versi ancora insuperata, novità linguistica: come nello stesso giro d'anni dice tra gli altri il superbo "Giardino e muro grigio", che con celata e poeticissima civetteria sposa l'informale a Monet. Ora, se la struttura dei fiori, dei vasi, dei muri, ritrova alla metà degli anni sessanta un'oggettività liberata dagli psicologismi, resta vero che quell'oggettività viene smentita all'interno di una medesima immagine nella materia colante, nel nodo che non vuole svelarsi, in una contrapposizione dichiarata - e tuttavia trattenuta nel cerchio magico della pittura. Questa contrapposizione sparisce nelle punte acute - di nuovo tra le maggiori – di dieci anni dopo, dove la dialettica si fa intrinseca all'unitaria polivalenza della visione.
Tra i due decenni, i temi, diversi ma prossimi, dei riflessi e degli aeroporti avevano ridotto i termini del dialogo alla sfera narrativa (la cosa reale e quella riflessa), eliminando il confronto propriamente pittorico tra la forma più e quella meno finita portante invece nei balconi e nei giardini. Guccione continuava a indagare la contraddittorietà dell'essere, di cui, massimamente allora, sentiva vuoi l'estrema raffinatezza vuoi l'insondabile abisso. Più ancora degli aeroporti, í riflessi nelle macchine esaltavano una tensione e quasi un rigorismo formale (con un riferimento persino all'area liberty) che rendeva la visione anche più tagliente; vi si unisca la smagliante politezza di una pittura dalle profondità risonanti, - e tuttavia cardine restava ancora la contrapposizione delle due realtà (la sontuosa ma anonima superficie riflettente, e la vagheggiata realtà riflessa), che negli aeroporti s'intricava di ulteriori, imprecisati aneliti.
Alla metà del decennio seguente questo dualismo, pure sapientemente unificato, è già venuto meno. Il "Paesaggio di Punta Corvo” più volte citato ne è uno dei vertici, ma l'eclatante perentorietà della sua luce non è il solo esito della riconquistata ”semplicità". Preannunci s'erano avuti (la pittura di Guccione è prodiga di preannunci) in tele come "Tramonto su Punta Corvo", "Spiaggia dall'autostrada", “Interno - esterno", tutti del 1970. Ma nel “Paesaggio di Punta Corvo” l’éclat esalta l’imminenza delle cose e insieme il loro appartenere all’immenso: il muro rovente di Montale e gli interminati spazi leopardiani; e come i pruni, gli sterpi, i “frusci” montaliani riscontravano "il palpitare lontano di scaglie di mare”, “tutta la vita e il suo travaglio”, e oltre la siepe il pensiero di Leopardi naufragava nel mare dell'immensità, così nell'immagine di Guccione non prevale l'intima (non intimistica) dolcezza, come nei quadri di cinque anni prima, bensì lo sgomento, il naufragio se si vuole, qui però fortemente drammatico. Non era, si diceva, l'unico esito, e neppure il più frequente. Spesso infatti, ed oggi come allora, sgomento e naufragio slargano in modo pungenti ma effusi, avvolgenti, meno netti anche se puntuali. Valgano le inarrivabili "L'ombra e le linee della terra" degli stessi anni (variante poi per almeno un decennio), o più tardi gli studi di paesaggio prima e dopo il tramonto. Nell'intrinseca dialettica della realtà e della sua eco domina questa seconda più ancora pregnante e complessa della prima - anzi realtà essa sola, proiezione e meta sofferta quanto liberatrice, sublimazione e affondo nella nostra quotidianità.

Nel percorso sommariamente indicato tra una dimensione più oggettiva e concreta ed una più aleatoria, certi paesaggi dipinti intorno al 1980 sono già esauriente punto di approdo. L'ombra prevale sulla luce; cessato lo scontro diretto che esaltava l'una e l'altra, la prima dilaga imbevendo le cose,ne diviene vita, anima, pensiero, e in essa il presente senza perdere attualità si fa memoria. La luce stessa vive dell'ombra che la pervade. Uno dei raggiungimenti più alti è il "Giardino al mattino" del 1980-'81, lago di velate luminescenze la cui lettura non muta l'approccio naturalistico. Pochi come Guccione conoscono oggi l’infinitesimo svariare dell'ombra sull'ombra, la voce sommessa di un chiarore che affiora appena dalla stasi Silente. Con esempio musicale, si direbbe che nessun suono potrebbe abitare questi spazi incantati meglio delle prime battute dell'andante sostenuto nell'ultima sonata per pianoforte di Schubert - composta qualche anno dopo i sovrumani silenzi leopardiani. E' noto quanto Guccione ami Schubert, (forse, come del viennese scrisse Schumann, anch'egli vorrebbe "narrare di lui solo di notte, agli alberi e alle stelle"), e quanto ami Leopardi. Ma non si scandalizzino i paladini della modernità; amare quei maestri vale riviverli, e, da pittore, restituire comunque ciò che si è, non ciò che si vorrebbe. E nulla meglio della pace sconfinata, del silenzio avvolgente, degli imponderabili trasalimenti del "Giardino al mattino", e di quanta eco leopardiana o schubertiana si voglia scorgervi, dice la grandezza di Guccione.
Rispetto alle ferme cancellate degli anni sessanta, alle nette divisioni di luci e ombre, geometriche, dei settanta, nelle umide mezze luci dei paesaggi indicati la realtà tuttavia non si fa propriamente aleatoria; essa è piuttosto premente e inafferrabile - come tutto ciò che è troppo profondo o troppo alto.
Di quegli stessi anni sono i quattro noti campi di grano, licenziati nel 1983. Nella sequenza, essi parrebbero riassumere il processo di sfibramento cui si allude: dalla piana punteggiata di spighe della prima versione all'amalgama grigio (insuperabile languore dell'assenza) della terza, più ancora che alla notte fonda della quarta, dove il campo bruciato mantiene nella stupenda pittura, persino più degli altri, oggettiva e veridica - per quanto trasfigurata - concretezza. Ma le quattro tele erano state cominciate dieci anni prima, nel 1974, e il lavorio non ne ha rovesciato un'impostazione che, al paragone dei paesaggi di cui si diceva, rimane prevalentemente quella del decennio precedente. A cavallo degli anni sessanta e ottanta la visione si interiorizza, se possibile, più ancora, quasi il mondo, avvicinandosi l'artista al suo cuore più geloso, si facesse insieme più remoto, e in ogni tremar d'ombra o di fronda, in ogni sottile pulsare di luce, l'animo del pittore (e il nostro) sussultasse - come sussulta - commosso.
Questo è confermato nei due cicli quasi contemporanei, del vento d'Occidente e dell'omaggio a Friedrich - che dominano la prima metà degli anni ottanta. Il primo, presentato a Milano all'inizio del 1986, è uno dei più compatti. Muovendo da un fatto di cronaca (i carrubi sconvolti da una tempesta, come disse lo stesso pittore) esso tocca in realtà il tema centrale del rapporto con la natura, e al d là delle ferite inferte dal vento o dall'uomo, nelle devastazioni degli alberi adombra la precarietà o la caduta della stessa nostra civiltà. Ma è deduzione che l'autore lascia agli altri. Nell'opera lottano e si affermano insieme il grido e l'abbandono, la tragedia e la malinconia, l'enfasi impetuosa e una bruciante felicità. Il dramma emerge in ciascuna immagine e in tutto il ciclo, e viene enunciato esplicitamente: non l'albero ma l'albero spezzato, la sua ferita sanguinante aperta nell'opulenza del fogliame. E di nuovo la bellezza del colore e dei rapporti si sovrappone, non riveste, ma incarna l'emozione profonda - e cresce col crescere di quella. Ancora una volta, oltre il tema, il senso dell'opera va a un tumulto - e insieme a una tenerissima, ineffabile dolcezza che si annida nell'animo e investe tutta la vita. Prototipo dell’intero ciclo, nel suo rappresentare il nuovo volto che il mondo va assumendo per l’artista, potrebbe considerarsi – ma non è il solo – “La luna si leva” non fosse altro per il dominare, sul grumo contratto e soffice dell’albero, del vasto, languido spazio, e di “quella lontana, tremula traccia di grido", “eco visiva del nostro stesso destino" - come disse in quell'occasione lo stesso Guccione - che è la luna forse più cocente che egli abbia dipinto.
Che si tratti di pastelli, diremmo, quasi non rileva. Dopo i grandi esempi dei secoli diciottesimo e diciannovesimo questo strumento era rimasto latente ma non ignorato nel secolo nostro; Guccione lo riporta ai vertici, e, soprattutto sul suo esempio, esso viene ripreso oggi largamente. Ma sia per il metodo di lavoro (che, per le innumerevoli stesure, in lui si avvicina a quello dell'olio) sia per il risultato strettamente legato a un'unica indefettibile matrice poetica, non vengono esaltate quelle caratteristiche di leggerezza, friabilità, polverosità - di cui altri ha detto sovente. Anche la maggiore rapidità, il contatto fisico che elimina la mediazione del pennello (cui fa riferimento lo stesso pittore), cede alla densità dell'immagine, che se alcune volte lascia trasparire il segno o l’alonatura espansa direttamente col dito, altrettante, ad esempio nella compatta stesura di cieli o di ombre, dissolve il particolare nell'assorbente mistero dell'universale. Allo stesso modo, in certi grandi interpreti musicali, sparisce la fisicità del suono e quasi la stessa riconoscibilità dello strumento.

Il tema del mare accompagna Guccione dalla fine degli anni sessanta, e dopo apparizioni timide spiega tutte le sue potenzialità in alcune eccellenti tele del 1970, a muovere dal "Tramonto a Punta Corvo". Quel tema era già comparso in "Sulla spiaggia di Sampieri" del '67, quando l'artista era immerso nel clima dei riflessi sulle automobili - e in quella tela l'oscurità del reale volgeva, con altra inquietudine,a una vaga, precoce chiave munchiana. Ma in generale il mare era allora voce calda in un coro di forte lirismo, come già nel gioiello delle "Alghe nere sulla spiaggia", del '69. La superficie, dissolta nella luce, era appunto struggimento di luce in un mondo di muta passione, estatico e remoto da ogni cura che non fosse sublimata. Si sarebbe rassodata quella superficie, restituendosi al nitore dello spazio - facendosi essa stessa luminosa vastità di spazio - nelle tele memorabili della metà degli anni settanta, che scoprivano la tensione drammatica sottesa all'immemore fervore di prima: il già ricordato “Paesaggio di Punta Corvo", “Mare”, "L'ombra e le linee del mare", “Ombra sul mare". Ora, quasi dieci anni dopo, nella prima metà degli anni ottanta, contemporaneamente al gruppo di cui appartiene il "Giardino al mattino", non soltanto il mare accentua il suo protagonismo, ma perde anche progressivamente quella solidità di stesura che gli consentiva il dialogo con lo spazio aperto: assorbendo la luce che di quel dialogo era tramite, imbevendosene, e facendo d essa l'infinita multiforme vibratilità dei suoi moti inesausti. Lo “Studio per l'ultimo mare" del 1983 è già esplicito sul nuovo orientamento. Nell'ampia superficie della tela è certo adombrata l'altra ampiezza - del mare come del mondo e della vita stessa; e bisogna porsi alla giusta distanza per cogliere non tanto la macchia nera, ombra inquieta che occhieggia in basso, quanto i brevi segmenti d'onda che, muovendo da destra verso sinistra e dal primo piano verso l'orizzonte, sono accenno di prospettiva e, più ancora, trasvolanti carezze, voci, moto del cuore.
Sull'azzurra distesa presenze erano state anzitutto le linee delle correnti: segni dello spazio e della lontananza, affascinante e irraggiungibile ordito dell'utopia. Le onde, se pure si lasciavano scorgere, non erano che spezzature e rifrazioni della luce. Proprio nello specchio inquadrato dalle ombre violacee del "Giardino al mattino", sotto l'impalpabile scorrere di una linea di luce all'orizzonte (come, e quanto a lungo
Guccione deve aver scrutato quelle trascorrenti nervature da cui sarebbero derivate le nitide e fugaci scie luminose degli aerei), - in quel quadro e in quegli anni, le onde presero a mostrarsi con sempre maggior evidenza. Non nascevano allora; già da un lustro esse punteggiavano raramente la superficie dell'acqua – ma come dato ancora prevalentemente descrittivo. Un "Piccolo mare" del 1980 - una teletta di circa trenta centimetri per trenta - fa presentire l'importanza che l'artista cominciava ad annettere a quella sorta di inesauribile vocabolario; ma ancora nel superbo "Studio di mare" del 1982-'83, e nel citato "Ultimo mare", le onde non sono che trama, per quanto sensibilissima, del tessuto pittorico, tremito di labbra che non si fa tuttavia parola - mentre parola toccante e indicibile esse sono nel "Mare di luglio" del 1985-’87.

Si potrebbe eleggere la parte centrale dei decenni che si susseguono dalla raggiunta maturità per segnare le tappe dell'evoluzione - riassumendole ogni volta, per semplificare, in un quadro: "Giardino su cielo azzurro", "Paesaggio di Punta Corvo", "Mare di luglio"… . Quest'ultimo è stato dipinto a ridosso del ciclo su Friedrich, che in linea di massima non varca la metà degli anni ottanta; in quel ciclo il mare è spesso presente, o presentito, ma non è mai protagonista: in analogia al tedesco, il protagonista non è riconoscibile tra gli elementi che formano l'immagine - è in essi ma è altro da essi. Nel "Mare di luglio", esposto alla Biennale di Venezia del 1988, il mare è invece il solo attore; una striscia di spiaggia appena dorata sembra delimitarlo in basso, ma vera base è piuttosto una banda scura che, pittoricamente superba, fatichi a leggere per quello che è in realtà: forca caudina di una civiltà all'orlo dell'autodistruzione. E fatichi a leggerla perché essa stessa è oggetto di straordinaria bellezza, oltre che per il modulato, umoroso velluto dei neri, anche per i riflessi violacei - serici petali sulle lingue umide della rena. Parallela alla linea del catrame (che in altro tempo si leggeva, e Guccione stesso chiamava "alghe") è la linea dell'onda: lo sciacquio quieto che contrappunta il vasto silenzio. All'interno di questo binario (cui soltanto in seconda battuta si dà il significato contrapposto di natura e artificio, aurorale innocenza e pericoloso fascino di morte) sta il cambiamento di registro del mare, che ha trasformato la superficie, compatta o frammentata dai segmenti delle onde, in trasparente, mobilissimo coacervo di riflessi, rifrazioni, rimandi - e voci ed echi. Il cielo non è più altro dalla terra, come nella vivida luminosità di dieci anni prima; meno lontani sono piuttosto i primi mari, del ’69 o del '70 – che tuttavia la luce, allora, carezzava e rendeva sognati. Il “Mare di luglio", o "Studio per spiaggia" del 1989, "Sulla spiaggia di Sampieri" del ’91-’94, “Paesaggio” del ’97, tra i frequenti capolavori tardi, inducono la luce dentro di sé, e con la luce frammenti di mondo diventati parole cocentissime. Da un punto di vista naturalistico l'esito si direbbe perfetto. Forse in tutta la pittura italiana del Novecento non s'era vista siffatta immersione nei moti più segreti della natura, ad ascoltarne voci inudibili. In “Sulla spiaggia di Sampieri" la grande macchia scura, prima di offrirsi a un risvolto contenutistico, mostra con rara sapienza pittorica le modulazioni più sottili che l’occhio sappia cogliere nello svariare dei riflessi e delle trasparenze marine. Eppure, come è sempre avvenuto nella grande pittura, questo non è che supporto di un coinvolto, sofferto e sublimante senso del mondo e della vita. Non è catrame, il buio notturno del primo piano, ma mistero, notte ed esistenziale sgomento, e il suo digradante schiarire di calde ocre e di cenere, è il tendere - eterno, muto, disperato - a quell'azzurro traguardo.
Cade qui opportuno il riferimento a Friedrich, il più diverso da Guccione e nello stesso tempo il più congeniale tra i maestri che egli ha eletto a suoi interlocutori privilegiati. Dopo il saggio di Carandente, che lo presentò nel 1984, tanto si è scritto, spesso magistralmente, sul più noto ciclo guccioniano. Nella pittura contemporanea (da Picasso a Bacon per restare al nostro secolo) i d’après non sono rari, ma quelli numerosi di Guccione svolgono nel suo lavoro, scoprendone tendenze latenti, ruolo a volte rivelatore. Così avviene con Caravaggio, con Leonardo, con Michelangelo, con Le Nain, soprattutto con Friedrich. Ora, c'è romanticismo e romanticismo; quello incarnato dal grande tedesco, algido e inaccostabile quanto assorbente e ammaliatore, si direbbe lontano dal temperamento del pittore siciliano. Nel 1821 Friedrich aveva dipinto un quadretto, "Nuvole in cielo" assai simile nel soggetto e nelle dimensioni a uno "Studio di cielo e alberi" che Constable aveva a sua volta dipinto nel medesimo anno. L'inglese com'era sua abitudine annotava giorno, ora, direzione del vento, e guardando il piccolo dipinto, oggi al Victoria and Albert di Londra, se ne comprende la ragione; il tedesco non se ne curava, ma, se l'avesse fatto, il soggetto l'avrebbe ben tollerato, perché le nuvole sono riconoscibili, e così la loro altezza e l'orientamento; solo che Constable in tutto ciò si immergeva per impadronirsene, e questo era lo scopo della sua appassionata pittura. Lo scopo della pittura di Friedrich, nonostante l'accuratissimo inventario delle cose rappresentate (e anche per il modo di quella rappresentazione) era invece ben oltre le cose, e in rapporto ad esso – il tempo, il destino, la caducità, l'eterno – le cose non sono che allusione, metafora e simbolo. Tra i due, Guccione sarebbe più vicino all'inglese che al tedesco, non fosse- com'è invece fortemente - una tensione all'oltre, una misura appunto di eterno, un'attesa, un silenzio, una vastità - che non sono tuttavia, come nel maestro di Greifswald, al di là, ma dentro le cose, nel loro amore struggente e insaziato; e che Constable, sulla via che avrebbe portato all'impressionismo, non conosceva.
Ma non meno che nei tributi dichiarati, molti dei quali superbi, la presenza di Friedrich trapela in più di un'immagine che da lui sembrerebbe lontana, ad esempio, al celebre "Monaco sulla spiaggia" di Berlino Guccione dedicò nel 1983 un foglio che ne segue fedelmente la traccia - trasformandone soltanto il cielo, nuvoloso nella tela del tedesco, cupo e sfumato nel pastello del Nostro. Fra i tanti magnifici omaggi questo sembra soffrire proprio della maggiore prossimità alla sua matrice; ma c'è un altro piccolo pastello più tardo, una "Spiaggia" del 1995 che, senza più alcun riferimento a Friedrich e in tutt'altra strumentazione compositiva e formale, pure non ne tenta ma ne coglie lo spirito. L'esile striscia di spiaggia, anche senza il monaco che ne misuri la sconfinata solitudine, è lungo cammino romito, e il mare si fonde col cielo - in un'ampiezza al cui cospetto le piccole onde sulla battigia sono trepido smarrimento di voce nel deserto di quella solitudine.
Si diceva che i d'après scoprono in Guccione tendenze latenti. Nel ciclo su Friedrich scoperte sono, piuttosto, tendenze esplicite nella poetica guccioniana, ed analoghe a quelle della pur diversa poetica del tedesco. Ma il d'après rivela anche aspetti della personalità che altrove sono celati del tutto. Ad esempio, la sensualità - insita nella levità o nello sfumato di un tono, nel naufragio di una linea - si evidenzia invece in alcuni omaggi a Leonardo, soprattutto a Michelangelo, a Caravaggio, a Le Nain. Alcuni insuperabili sguardi ai prigioni del Louvre esaltano un languore certamente presente nei capolavori michelangioleschi, ma ne marcano un coinvolgente protagonismo; così nell'angelo caravaggesco di Palazzo Doria dove dell'efebica mollezza è recepita la sensualissima grazia; così infine nella Vittoria di Le Nain sensuale forse più ancora, sottilmente, irresistibilmente, dell'allegoria del Louvre.

Dicevamo della fedeltà a se stesso sempre ricercata da Guccione. Questa fedeltà è condizione necessaria ma non sufficiente per motivare una statura della quale non si può che prendere atto - sfuggendone, il perché, ad ogni motivazione o possibilità di razionale conoscenza. Una ventina d'anni or sono Testori diceva di un gruppo di pastelli: "Tra le poche opere degne davvero di memoria che la pittura di questi ultimi anni sia riuscita a darci". Si può ripeterlo oggi ampliando a tutta l'opera di Guccione e all'ultimo mezzo secolo. Ma per essere fedeli a se stessi bisogna prima rispondere a tanti interrogativi su se stessi: e anzitutto a questi il pittore ha cercato, con la sua pittura, di dare risposta. Non è una banalità, se guardiamo all'arte del nostro tempo, quando troppo si è fatto, e si continua a fare, cercando - o variamente indirizzandosi - fuori di sé. Qui è certamente uno dei motivi della grandezza di Guccione: pittore coltissimo ma uomo semplice, consapevole e umile. Grande pittore scriveva Bufalino civettando con la sua penna "partigiana"; sapeva di poterlo fare per "l'autorità che dà l'emozione" - non fosse altro. E non è il solo.

 

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