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Guido Giuffrè
Le linee del mare e della terra

in Piero Guccione. Le linee del mare e della terra
Carte Segrete 1981

Parte prima
Le linee del mare e della terra

Del soggetto nella pittura di Guccione si è parlato più volte. Nel maggio del 1976, presentando la mostra parigina alla galleria Claude Bernard, dalla quale prende le mosse questo scritto, Dominique Fernandez ha rilevato come l’artista si ponga “non pas devant ce que la Sicilie porrait lui fournir en images varieés, pittoresques et picturales, mais au contraire devant ce qu’elle présente de plus plat, de plus immobiles: les étendues de terres brune et brûllées, la surface figée de la mer”. in verità, a proposito di quel “pittoresques et picturales”, Michel Sager in un testo pubblicato nella medesima occasione aveva distinto: “Di certi luoghi o di certe luci”, scriveva, “Guccione dice che sono ‘pittoreschi’ e non ‘pittorici’”, dando per implicita, anche al di là di categorie estetiche codificate ma non poco fluide, una chiara scelta in favore del pittorico. Ora, il rapporto tra le immagini varie e quelle scarne ed essenziali, se non piatte ed immobili, tocca già i termini primari della poetica di Guccione.
Certo torna non poco utile conoscere direttamente i paesaggi da cui è nato un ciclo elaborato ormai da quasi dieci anni (risale infatti al ‘70un piccolo olio, “le linee del mare e della terra” – dove, col precedente di qualche litografia sullo stesso tema, è già individuato il nucleo essenziale del ciclo). E il prendere visione dei luoghi rivela in questo caso un significato particolare, qualcosa di diverso dal ripercorrere, poniamo, gli itinerari corottiani, lo Stour di Constable, o Argenteuil . nei luoghi siciliani di Guccione e nella scelta severa che egli compie per trarne i protagonisti dei suoi quadri (ove protagonista non fosse, sovranamente, la pittura), è già una chiave per la lettura della sua poetica.

Prima di giunger, costeggiando, a quella marina tra Sampieri e Donnalucata dove Guccione lavora per gran parte dell’anno, ma alla quale il suo pensiero rimane costantemente ancorato, la natura è prodiga di offerte. Tra Augusta e Siracusa il paesaggio industriale, quando per chilometri corre tra le fumanti rovine di un sterminata megalopoli lunare, sembra combinarsi con una struttura geologica particolarmente predisposta a quel tipo di violenza e di degenerazione. Sociologismo e antropologismo, cui la nostra cultura e dunque l’attenzione degli artisti sono troppo sensibili, moltiplicando le suggestioni rendendo prepotente e aggressiva una realtà che la luce, spietata e irreale, potrebbe confinare tra i capricciosi piaceri dell’occhio e dell’immaginazione. Anche a tener buona la distinzione tra pittorico e pittoresco, non v’è dubbio che l’ansa della costa dopo il porto di Augusta, con i navigli alla fonda sospesi fra vapori azzurrastri, o la stessa irsuta vegetazione di ciminiere e tralicci, sono boccone goloso sia per i pittori nostalgici che per quelli avveniristi, per i patetici e per i denunciatari. Ma agli allettamenti industriali, in quella Sicilia africana, alla sirena di implicazioni contenutistiche pure mediate da una straordinaria bellezza di natura, Guccione non ha concesso che il profilo evanescente di una nave sul mutevole orizzonte di Cava d’Aliga.
La compagna siciliana muta fisionomia quando al limitare delle province di Catania e Siracusa gli agrumeti cedono all’ulivo, e di nuovo più a Sud, quando anche gli uliveti diradano e si moltiplica il mandorlo. La terra si fa aspra e dolce insieme, il mare, tra il verde spento e le stoppie, volge dall’azzurro al turchese, appena snervato, sempre più lontano dagli smeraldi ombrosi della costa della costa nord-orientale. Ma oltre Siracusa, oltre i palazzi settecenteschi di Noto, tra Ragusa, Modica e Scicli regna il carrubo, ingobbito dal vento tra i muretti di calcare che segnano le ocre riarse. La case basse, di pietra viva, punteggiano la costa che alterna anse di una sabbia finissima,residuo di antiche dune scomparse, a banchi rocciosi che si spingono come lame nel mare. La distesa azzurra dalle infinite mutevolissime luci sale verso un orizzonte sovente velato di foschie verdastre o rosate, in un atmosfera che sembra addensare la luce e renderla palpabile. Da un punto di vista appena elevato, il mare, percorso dai segni diafani delle correnti, immobile o battuto dal vento, si leva in una sua enfasi segreta, di cui è voce quel moto leggero, quello svariare di luci, quello stesso perdersi nella distanza. Non si presenta terra oltre di esso, né Malta, né la costa africana, svaporare nell’alito infuocato dello scirocco.
Se dalla casa di Guccione, prima di giungere allo scarno abitato di Cava d’Aliga (Cala Larga), si sale alle colline d’intorno, sulla vista del mare sempre più lontano, il paesaggio si ripete uguale ma non monotono. Verso Oriente una lingua di terra stacca dalla costa le case basse di Sampieri; più a Est, oltre Punta Corvo, Punta Pisciotto è una striscia sottile che il tramonto tinge di un rosa innaturale. Una vecchia fabbrica di laterizi, costruita ai primi del secolo, distrutta da un incendio e non più riattivata, leva sui muri di mattoni un’alta ciminiera. A vederli dalla casa del pittore di qua dell’insenatura, il promontorio e la fornace richiamano il Cézanne della baia dell’Estaque, e Guccione stesso dichiara aperto i primi conti col francese proprio su quel tema; non dal punto di vista più propizio, con l’immagine divisa tra mare terra e cielo, bensì da presso, a tu per tu con quella monumentale ipotesi razionale creata, nel regno del colore e della luce, dall’architettura elementare e squadrata.
A Scicli, dalla costa, si sale per più strade. Da qualunque parte vi si giunga, il cimitero appare per primo, a mezza costa, sul lato opposto del Colle San Matteo sul quale un tempo si raccoglieva tutto il paese. Come per tanta parte della Sicilia, anche per questi luoghi il terremoto del 1693 segna una sorta di spartiacque; da quella data tutto dovette essere ricostruito e quasi reinventato. Di ciò che costituiva prima il volto della città non restano oggi che labili tracce nella ricostruzione settecentesca. Ma Guccione non ha mai prestato attenzione all’aspetto storico, artistico o monumentale di un paese che pure conosce a fondo. Enzo Siciliano nella monografia del ’71 riferisce del generico ricordo di “un San Bartolomeo di Francesco Pascucci”: si tratta della pala dell’altar maggiore di una delle chiese più significative di Scicli, quella di San Bartolomeo appunto, dipinta nel secolo XVIII da un assai poco conosciuto allievo di Carlo Maratta. Con una “Deposizione” di Mattia Preti, nella sala delle riunioni della Confraternita di San Bartolomeo, ed un mediocre Sebastiano Conca, sull’altar maggiore della chiesa di S. Maria La Nova, essa costituisce il meglio della pittura conservata nella città: che si menziona per piacere di cronaca, mancando ogni rapporto tra essa e i problemi del giovane Guccione. L’unica traccia del volto di Scicli nell’iconografia guccioniana è costituita dal colle e dai resti della chiesa di San Matteo, dipinti, oltre che in qualche tela giovanile, nel quadro “Il mio paese rosso”, del ’69, e in alcune varianti ad acquaforte o litografia. Negato da un lato ai temi esplicitamente sociologici, Guccione non ha dall’altro alcun interesse per la componente descrittiva o celebrativa di una terra che pure ha fornito materia, e molta potrebbe fornirne, alla più varia letteratura. Al di là di una Sicilia variamente aggettivata egli scava in una misura umana, che della sicilianità come dimensione culturale è profondamente nutrita e condizionata.

Nato a Scicli il cinque maggio millenovecentotrentacinque, qualche anno prima che la Sicilia divenisse nelle parole di Mussolini “il centro geografico dell’impero”, Guccione visse nell’isola fino al 1954. Dopo le scuole frequentate a Scicli e prima di passare all’Istituto d’Arte di Catania si iscrisse ai corsi della Scuola d’Arte di Comiso, rimasti nel suo ricordo come un periodo di lavoro intenso. Comiso era un un’oasi in tutta la Sicilia con vantaggio persino su alcuni capoluoghi. La Scuola d’Arte, fondata durante il fascismo per incrementare il già fiorente artigianato, aveva incoraggiato non pochi giovani che emigravano e tornavano con idee nuove e desiderio di metterle a frutto. Guccione si iscrisse ai corsi di scultura (mancando quelli di pittura) e suo vate fu lo scultore Micieli, titolare del disegno al liceo scientifico di Scicli e sensibile alla sua precoce disposizione.
Scicli e i suoi dintorni sono oggi per Guccione vivente memoria delle vicende giovanili. La carrozzabile che dalla cittadina conduce a Catania ripropone ad ogni curva, ad ogni rinnovarsi di stagione o di luce le impressioni acerbe ma incancellabili di una sensibilità già prensilissima; colà, come sulle strade per Modica, sono alcuni dei motivi ricorrenti nel ciclo pittorico di cui ci occupiamo. Luoghi ripercorsi negli impercettibili mutamenti di ore apparentemente uguali, dove ruderi, case o chiese hanno la stessa portata della spalla di collina non partecipe che del perenne ciclo della luce; in una pittura nella quale il momento autobiografico, determinante, è sublimato in uno sforzo di oggettivazione che consuma ogni remora privata. E va sottolineata la doppia polarità di una pittura che vuole accreditarsi da un lato come pittura di paesaggio (in cui le modalità cézanniane si mescolano ad altre più genericamente post-impressioniste) e dall’altro lato come pittura autobiografica con forti accenti di intimismo: non come generico patetismo ottocentesco ma come sforzo di oggettivare precisi valori soggettivi (in questo senso sono intimisti Vermeer Chardin e Morandi).

La pittura di paesaggio, dopo il protagonismo innovatore del secolo scorso, è rifluita oggi supposizioni di retroguardia, quasi il successo trascorso l’avesse ancorata a quel momento storico datandola una volta per tutte. Ma non si tratta in realtà della sola pittura di paesaggio; la natura morta – e si pensi a quali fini se ne era servito Cézanne – o il ritratto sono da tempo considerati impraticabili. Gli è che se codeste distinzioni di generi erano stata già accantonate, eliminando consacrate priorità, il secolo XX le ha escluse in forma più radicale, poiché la cesura determinata dalle avanguardie ha operato profondamente a monte di esse. Messo in sospetto dagli impressionisti ed esplicitamente in crisi da Seurat e Cézanne, l’oggetto rappresentato è la vittima più appariscente delle avanguardie del ‘900, vittima definitivamente sepolta da una storiografia artistica che ha ricondotto il complesso spessore culturale di questo secolo alla accezione più rigidamente formalistica e certo più esclusivista di quelle avanguardie. Riaccreditare, pertanto,una pittura di paesaggio in questi anni settanta – ottanta è operazione che sollecita una serie di chiarimenti, ad evitare da un lato il puro e semplice ancoraggio ad un passato alquanto remoto e dalla’altro lo scavalcamento non soltanto dell’estremismo riduttivo ma di ogni mutamento intervenuto nella cultura figurativa del nostro secolo.
L’autobiografia insita nella pittura di Guccione rimescola intanto non poco le carte del paesaggismo naturalistico. Se è significativo il richiamo a Corot non va dimenticato che Guccione ama più ancora Friedrich, la cui introversione spiritualista èl’antitesi del naturalismo del francese; allo stesso modo, se é valida per Guccione una articolata linea Chardin,Corot-Cézanne, Morandi (inclusa la misura introspettiva intervenuta tra i secondi e il terzo), non é meno interessante per lui uno sviluppo Friedrich-Munch, pittore quest’ultimo che nella sua visione tiene un ruolo primario. Il paesaggio di Guccione, insomma — siano le linee del mare, che le correnti rinnovano al tacito appuntamento quotidiano, siano quelle della terra, sulla collina spoglia o negli ondulati campi di ristoppie oltre Ragusa Ibla — é paesaggio che nei termini della natura dice di una vicenda dell’anima. Il sole mediterraneo dirada le nebbie nordiche ma non ne vince il mistero, e la ferma, cristallina luminosità reca latente una malinconia mortale.
L’approccio ai luoghi che fungono da puntuale supporto dell’opera deve essere visto in funzione non aneddotica. Che il momento di colore o di folclore non abbia alcun rilievo é evidente (da questo punto di vista la pittura di Guccione mantiene una misura astrattiva ed essenzializzante lontanissima ad esempio dalla narratività della Sicilia di Guttuso). Guccione inoltre non guarda al soggetto come un paesaggista dell’Ottocento: né un macchiaiolo inteso al suo tono locale, né un impressionista, con ben altri problemi di linguaggio. Il suo sguardo richiede un tempo di assorbimento che va oltre l’ottica, nella vecchia quanto nella moderna accezione, ed implica una partecipazione più coinvolgente; tempo che da un lato agisce sul pittore, facendo sedimentare le emozioni in un rapporto con l’oggetto che ne penetra tutte le fibre, e dall’altro sembra agire sulle cose stesse, togliendole agli accidenti del tempo per affidarle ad una sua dimensione più ampia, — si che il sole, ad esempio, o gli ampi spazi, si sottraggono alla labilità atmosferica pure senza smentirla, quasi il montare delle ombre al tramonto, o un palo sospeso a misurare la distesa del mare, rendessero la somma di infinite sere e tramonti, momento su cui riverbera l’eternità del ciclo di vita al quale esso appartiene.

I quadri di Guccione muovono sempre da un lavoro sul vero, schizzi o appunti di colore in parte diretti e in parte di memoria, con annotazioni vergate sul foglio o sulla tela. E una sorta di messa in sintonia con l’ora e la luce particolare, ma il lavoro più produttivo viene svolto prima e dopo. Prima, perché non si da mai il caso di un interesse per un paesaggio cui il pittore non sia legato da lunga consuetudine; dopo, perché muovendo da quegli appunti il soggetto cresce su se stesso, si potenzia, la pittura condensa strato su strato senza nulla perdere o alterare di quella luce e di quell’ora particolari. Nel corso di questo lavoro, che può durare mesi e talora anni, Guccione non smarrisce il contatto con il ’motivo’, e può ben accadere di vederlo tornare sul posto solo per guardare a lungo, come attingendo a una sorgente che non si esaurisce e non si ripete mai. È argomento sul quale conviene insistere, perché al di là dell’aneddotica biografica, come si diceva, si tratta del modo di concepire la propria stessa esperienza di pittore. Guccione avverte su questo punto un lento modificarsi del proprio operare, nel quale l’istanza formale sempre di più sposa il bisogno di crescere insieme al soggetto del quadro, dove il tema della pittura si incontra col senso della vita. Conta ora il dipingere come continuità di esperienza al di là del singolo episodio, come modo unico e unitario di penetrare il segreto della realtà sul piano esistenziale non meno che su quello metafisico. E può avvenire che questa lenta maturazione della visione non si realizzi durante l’esecuzione di un’opera; tele appena abbozzate giacciono rivoltate alla parete per anni, senza che si allenti la tensione al loro compimento ma senza che il pittore osi aggiungervi una pennellata. Egli sa che qualcosa deve ancora chiarirsi perché l’immagine possa crescere, sa che vi gira intorno, ed altre tele cui egli lavora girano anch’esse intorno alle prime, per lontane che ne sembrino. Il chiarimento, di conoscenza e insieme d’emozione, si oggettiva sul piano strumentale con una certa materia, una certa luce, una certa sostanza cromatica; e strumento ed emozione fanno tutt’uno, sì che l’aggrumarsi del pigmento, il solidificarsi del piano mediante la sovrapposizione di velature, lo sfocarsi del disegno in un punto o il suo precisarsi in un altro fino al dettaglio, realizzano, senza mediazioni o rimandi narrativi o letterari, tutto lo spessore dei significati.
Può crearsi a volte una discrepanza e quasi una cesura tra la strumentazione pratica e la tensione espressiva. È possibile allora vedere un’ipotesi figurale procedere fino a una stesura anche notevolmente elaborata, quindi interrompersi e ricominciare con modalità esecutive del tutto diverse. Ciò é avvenuto per alcune tele sulla distesa del mare di Cava d’Aliga. Un mare talora ancorato, o sospeso, alla striscia sottile del muro del giardino, talaltra senza confini o riferimenti che non siano le labili linee che lo percorrono. Nell’ampia tradizione iconografica del mare Guccione unisce il versante che tocca Manet, Monet, Bonnard, a quello di Munch: pensiamo puntualmente al Munch della "Notte stellata" del ’93 (Oslo), o in qualche modo de "La voce" (Boston) o della "Danza sulla spiaggia" (Praga). Escluso un ambito meramente naturalistico, senza che venga meno il riferimento all’ora e alla stagione, il pittore affida la sua emozione al transito fugace di un’ombra, al pulviscolo luminescente che sembra posarsi al tramonto sulla superficie appena increspata. Ma poiché egli rifugge dall’aneddoto, anche emotivo, e della realtà cerca una radice più profonda e coinvolgente, a codesti episodi concede la minima misura descrittiva, mirando alla massima ampiezza di significati al di là della luce del tramonto, della brezza che increspa la superficie, dell’ombra larga di una nuvola o di quella sottile e illusoria di un brivido impercettibile di corrente; questa ampiezza e il tempo dove l’accidente annega, la vastità della vita che stinge il colore e il dolore dei giorni. Sensi che vanno dipinti, posseduti e inclusi nella pittura. E può avvenire allora, come si diceva, che la tessitura cromatica avviata per giorni o mesi di lavoro si mostri d’un tratto restia all’alito vitale che l’artista intende conferirle, e che diventi necessario, per giungere alla meta prefissa, mutare direzione. Ma fatica e ricerca non restano vane; gli accumuli di pigmento colorato, le tracce del pennello sotto la nuova stesura, si direbbe gli umori stessi della pittura si fanno carne e vita dell’immagine, dilatano in essa a dismisura lo spazio e il tempo, moltiplicano nella ricchezza della lettura il periodo lento della gestazione.
Questo è per Guccione un modo efficace di intendere la lezione di Cézanne al di là di quella derivazione di area cubista che ha recato alle conseguenze ultime un cézannismo di forma e di intelletto (del resto, non é componente secondaria, nelle avanguardie storiche e più ancora nelle cosiddette neo-avanguardie, il tentativo inconsapevole e il rischio certo di rendere irreversibilmente estremistiche varie potenzialità già presenti nell’arte moderna, con la conseguente progressiva rarefazione di ogni reale possibilità espressiva). Il cézannismo di Guccione, al di là di assai lati riferimenti puntualmente formali, é forse soprattutto analogico. Come il francese ancorava l’ottica alla struttura dello spazio ritrovando una sua classicità, cosi Guccione, traendone lezione nelle mutate condizioni, con analoga ostinazione cerca il senso della durata in tempi di drammatica precarietà, una misura dell’oggetto cui il soggetto possa ancorarsi e commisurarsi, non foss’altro che per registrarne distanze angosciose. I suoi mari e le sue colline recano spesso le cicatrici, le suture, i grumi di una materia martoriata ricerca di una oggettività, sia pure in quella dimensione che sembra appartenerci nella sola dolorosa coscienza della perdita di ogni scambio positivo e vitale.
È in questo senso che nella sua pittura sono segrete e latenti le modalità post-cézanniane, termine questo che si assume qui genericamente comprensivo di tutte le valenze formali codificate anzitutto dall’area cubista e diramate poi a ventaglio in tutto l’ampio territorio dell’arte contemporanea, non escluse quelle più rigorosamente astrattive di matrice seurattiana. Se Cézanne e Seraut restano infatti capisaldi a ridosso della pittura del nostro secolo, è anche vero che le loro lezioni, tra sintesi e analisi, costruzione e astrazione, hanno finito col mescolarsi e costituire un supporto spesso generico e mediato per la pittura del secolo. In modo non puntuale Guccione utilizza il bagaglio culturale comune, con riferimento ora più ora meno evidente a soluzioni formali particolari. Certe sue linee del mare di più marcata geometrizzazione, la struttura compositiva rigorosa che scandisce gli interni o i meno recenti interni-esterni, le aeree e apparentemente vaghe, in realtà calibratissime partizioni dello spazio segnate da cavi e fili elettrici, non sarebbero pensabili senza un’attenzione specifica ad un preciso versante dell’arte di questo secolo: cui non é dubbio che Guccione non appartenga. Anche certo suo materismo, quello dei muri e balconi della metà degli anni sessanta, e, nel mutato registro, quello di certi cieli o mari recenti che in un punto s’ispessiscono come per un’improvvisa crescita, più che del pigmento cromatico, di una vita che preme, riportano a un’esperienza della materia che non é certo di estrazione tardo-manciniana: anche se oltre che all’ampio arco dell’informale e per altro verso della pop, ci piace riandare — almeno per certo isolato materismo di alcuni recenti quadri di mare – a qualche esempio eccentrico, come quello sperduto della natura morta con le molle che Fausto Pirandello dipinse a Parigi nel ’28, con gli oggetti così sbilanciati in un’irrisolta e smaniosa avventura ’materica’. Anche Pirandello, al di là dell’episodio di quella natura morta, è pittore amato da Guccione, e non si saprebbe se per la profondità problematica e la qualità della pittura, o per la lucida consapevolezza delle conquiste quanto dei rischi del secolo, del sapersi al limitare di una cultura che rovina, nella drammatica fatica di riarticolare i resti di strumenti conoscitivi tanto più preziosi perché senza alternativa.

La necessità di ’costruire’ che Guccione ancora adolescente avvertiva sfogliando le immagini di Cézanne mosso da quella sorta di predestinazione umorale-culturale dalla quale ciascuno é segnato sin dalla nascita, continua ad operare in lui al di là, come si diceva, di più o meno evidenti riscontri formali. È un costruire la solidità, l’ampiezza del respiro, i tempi lunghi di un lavoro che sembra talora volto a cogliere gli struggimenti dell’attimo.
Questa forma mediata, oltre che tenace, di partecipare alla cultura del suo tempo, é tipica di Guccione. Egli suole ripetere che non avrebbe dipinto i paesaggi di Villa Doria Pamphili, in genere i cosiddetti ’giardini’, intorno alla meta degli anni sessanta, senza il passaggio, nella sua esperienza, della pop art. Se si considera, come vedremo più ampiamente, tutto l’arco di quel decennio, all’inizio del quale sono gli ultimi "Deter-rent" e gli "Interni-esterni", e poi é appunto qualche ’giardino’ (specialmente quelli con le inferriate), e soprattutto la serie dei riflessi sulle auto, appare evidente il crescere di un’oggettività che riduce notevolmente la precedente misura effusivo-espressionista ricca di psicologismi e di esterne allusioni. Ora questo modo più fermo di guardare le cose — si pensi a un quadro, per restare ai ’giardini’, come "Giardino mediterraneo", del medesimo anno che vedeva a Venezia l’irruzione della pop americana, oppure al "Giardino su cielo azzurro", dell’anno seguente, una delle pagine più belle che Guccione abbia dipinto – può in qualche modo considerarsi derivato da quel raccorciato rapporto col mondo, tanto imminente da soffocare i canali tradizionali, che i pop-artisti, e per Guccione soprattutto Jim Dine, avevano accreditato anche in Italia. Ma non è chi non veda intanto, a paragone di ben altri esiti più o meno autenticamente precoci che la pop art determinò presso di noi, quanto lontana una visione come quella dei giardini guccioniani resti non soltanto dall’apparato linguistico della pop ma dallo stesso spirito di essa. In secondo luogo va notato come il richiamo delle cose, ma in tutto il loro peso d’esistenza (sicché in ambito pop ci si sposterebbe semmai da un Oldenburg ma anche da un Dine verso un Rauschenberg), abbia avvinto il pittore sin dall’inizio: ne é testimonianza, in piena fase baconiana (come l’artista chiama genericamente tutti i primi anni sessanta) il quadro più esplicito in quel senso, proprio il piccolo "Omaggio a Bacon" del ’62, dove il potenziale espressionismo della pennellata e l’irruenza trattenuta del colore restano ancorati a quella patetica isola di luce sull’orlo del naufragio, tuttavia riflesso (peraltro assai poco baconiano) di un estremo anelito di terrestre oggettività. Né va dimenticato che il tema del giardino, nel medesimo impianto iconografico, era apparso già prima del ’64; e se é vero che su tempi più lunghi, come si diceva, l’accento e venuto spostandosi dalle superfici sommosse che consumavano il perimetro degli oggetti, ad una più ferma definizione di questi, non e meno vero che all’interno di quel tema i passaggi si articolano con lenta gradualità, e che ancora nel ’66 quadri come "Giardino e muro grigio", "La città che avanza", "Verde a Villa Pamphili", "Studio per paesaggio", sembrano rimettere in discussione ogni raggiunta chiarezza dello sguardo per le ardenti ragioni dell’emozione. E può credersi allora che una lezione come quella della pop art non abbia influenzato Guccione se non contribuendo a uno sviluppo che procedeva già secondo leggi e tempi suoi propri.

A raffrontare i paesaggi dipinti recentemente con quelli di dieci anni prima, il cammino percorso nella direzione che andiamo indicando risulta evidente. Ed evidente risulta, contro l’apparenza, che l’adesione ad una natura frequentata con passione sempre più esclusiva e più profonda oggi, in una visione che sembra accentuare con la misura oggettiva la componente dello sguardo, che non ieri, quando prevalendo l’accento emozionale l’artista sembrava immedesimarsi di più nel suo soggetto. Si può affermare anzi che proprio il crescere di questa esigenza di adesione alle cose ha determinato il precisarsi della visione nelle forme che si sono venute definendo nell’ultimo decennio. Come abbiamo visto, la spinta che può avere operato in un momento particolare la pop art va considerata marginale, anche se nella giusta direzione. Se il fenomeno pop può essere infatti catalogato al livello di profonda istanza di ritorno alle cose, non é dubbio che esso rileva anche come temporanea seppure non immotivata reazione alla tendenza che lo aveva preceduto, in una altalena di opposizioni la cui somma, al di la delle singole opzioni, configura la problematica temperie che ci coinvolge. Guccione ha sentito la necessità, in questa sorta di progressivo naufragio di un mondo sempre più scardinato e sempre meno capace di incarnare valori, di ritentare forme e saggiare contenuti che per essere antichi non sono meno vitali. L’ampiezza di un orizzonte, un palo telegrafico diventato diapason spaziale, la qualità della luce che precede il tramonto, sono fatti elementari che interrogati sul piano di un’esperienza di vita dànno risposte sullo stesso piano: ' e ciascuno con i suoi problemi particolari (di stesura, di impasto, di solidità, di rapporti) veicola e significa altri problemi ed altra complessità.
A questa che potremmo chiamare tensione al mondo sono legate alcune conseguenze. Da una parte intanto l’attaccamento ai luoghi di cui s’e detto, che sono ad evidenza quei luoghi e nella misura dell’amore, non del folclore. Il paesaggio di Sicilia, anzi del ragusano e di Cava d’Aliga, consente a Guccione uno sforzo di conoscenza cui partecipa direttamente l’esperienza di tutta la vita. I soggetti scelti sono spogli di accidenti aneddotici ma capaci, al suo sguardo interiore, di potenziare oltremodo la dimensione del tempo. L’arte di Guccione non "si trova in ogni sentiero" come quella di Constable, in essa siamo anzi agli antipodi di ogni ipotesi pittoresca, quale che fosse la misura di ’moralità’ di cui il grande inglese sostanziava il piacere dell’occhio. Ma quanto più quegli elementi perdono gli accenti particolari tanto più sono disponibili a colmarsi di sensi profondi; la loro durata é inversamente proporzionale alla cadenza descrittiva. Dall’altra parte, alla medesima tensione consegue ora per Guccione l’impossibilità di risolvere l’immagine a livello della pennellata, che pure egli aveva adoperato persino virtuosisticamente . La pennellata resta per lui legata alla fugacità dell’impressione, compromette la superficie, non gli strati profondi in cui egli intende ancorare i suoi tempi lunghi, i quali invece meglio permeano le stesure compatte, strato su strato, a pasta o a velatura. E cade qui quell’arduo faticato rapporto tra mutevole e durevole, provvisorio ed eterno, che della poetica di Guccione è chiave di volta. Non si tratta di uscire dal tempo per raggiungere una dimensione di astratta eternità ma di tentare, al contrario, la difficile scommessa di un’eternità del transeunte: realtà sempre alla soglia della mutazione, divenire non come farsi continuo e meno ancora come dinamismo energetico, piuttosto come perenne perdita di sé, caducità che lascia scoperto ed incerto il futuro. L’ombra che disegna sul muro il profilo della casa quasi a moltiplicarne la presenza, è più intensa quanto più rapidamente trascorre; il mutevole rabesco della nuvola che passa sulla collina ritagliandovi gole di velluti bluastri é e tosto non sarà, ma nel suo fragile esserci racchiude la sua più densa pienezza. Sentimento del transitorio che non ripiega nel contemplare passivo e nostalgico; Guccione vi affonda amarezza o disperazione alla ricerca di un’àncora su cui costruire la sua visione del mondo, quanto più problematica e contraddittoria, tanto più profonda e feconda.

Non soltanto la qualità della pittura, specialmente nelle modalità più frequenti nella prima parte del ciclo (1970-’71), ma la stessa poetica di Guccione suggerisce l’accostamento a Morandi già tentato da taluno.
Ora, se Morandi aveva fornito prove assai alte nel primo cézannismo e quindi nella temperie cubo-futurista e nell’irripetibile esperienza metafisica, esplicitando una milizia sul fronte avanzato della cultura formale che si sarebbe fatta più segreta ma non meno viva, non e dubbio tuttavia che i tratti generali che possono riassumerne la personalità derivano da un’immersione nella realtà posteriore a quei momenti; fino al ’19 Morandi ha prodotto esiti altissimi ma non sufficienti a definirne in modo esauriente la poetica. Schematizzando una statura culturale complessa e primaria nell’arte italiana di questo secolo, si può dire che Morandi avvertisse nella realtà, registrandola con una partecipazione cui soltanto un’irrinunciabile classicità impediva di naufragare in una rifusione panica oltre i limiti di un precoce informale — avvertisse la soglia estrema di una crisi nella quale lo stesso principio di identità veniva compromesso. L’oggetto morandiano incarna una storia dell’uomo giunta all’orlo dell’inabissamento, anche se a ciò l’artista guarda con una serenità — tanto più dolorosa — che viene da quella stessa storia. La natura di Guccione (la cosiddetta natura, scriveva Morandi), nella sua trepida liricità, cosi scoperta da diventare a volte, com’era per altro verso nel bolognese, disperata, è tuttavia piuttosto un’alba che un tramonto. Dove Morandi traeva somme ultime, anche nei paesaggi del ’43, quando la luce purificandoli dalle densità magmatiche o notturne sembra librarli in una dimensione di sognante astrazione, mutandone quasi al limite di rottura, si direbbe per un’ultima volta possibile, il gemito in canto, — Guccione sonda piuttosto una realtà che vuole rinascere in termini nuovi. Se la realtà di Morandi sembra sottrarsi al mondo per durare nei filtri della memoria, senza dimettere il suo spessore d’esistenza ma depositando in quei filtri quasi la stessa corporeità, la realtà di Guccione si àncora con energia al dato obiettivo.

Il ciclo delle linee del mare e della terra nasce dunque nel 1970, prima in qualche litografia e quindi con un quadro di quell’anno intitolato appunto "Le linee del mare e della terra". In realtà non è facile dire in quale misura fosse sin dall’inizio esplicita intenzione dell’autore di cimentarsi su quel tema così a lungo e con un numero di quadri (relativamente alla lentezza del suo lavoro) così alto. Le linee del mare sono state
scrutate sempre dal medesimo osservatorio dello studio di Cava d’Aliga; quelle della terra hanno trovato il ’motivo’ soprattutto nella collina che si leva dopo Ragusa Ibla. Là i muretti affiorano come nervature della terra e le pietraie sono sparsi relitti di vecchie costruzioni, resti di civiltà screpolate dal tempo; quando l’ombra del colle antistante li taglia a mezzo stendendo veli di ceneri sulle tiepide ocre, essi sembrano levare impercettibili palpiti all’estrema luce del giorno.
Già prima del ’70, prima ancora della serie sull’aeroporto, Guccione aveva dipinto gli stessi paesaggi. Un piccolo olio del ’69, "Paesaggio siciliano", ripete il soggetto del citato prototipo del ’70; quadri di piccole dimensioni, "Studio per paesaggio di Sicilia", "La baia di Punta Corvo", "Campagna del ragusano", fino a una "Spiaggia di Cava d’Aliga" del ’68, vertono sul medesimo tema, anche se con un margine episodico, sia pure di alta qualità, che li sottrae ancora ad una tensione databile appunto alle menzionate opere del ’70. Nelle cosiddette ’linee del mare’ può reperirsi la genesi del ciclo e insieme il punto di partenza di quel percorso che ha portato Guccione agli esiti odierni. l cancelli, alla metà degli anni sessanta, avevano rappresentato il momento di più alta maturità. Nella serie delle ’attese di partire’, 1969-’70, era stato toccato un secondo momento di notevole compiutezza, con una forma bloccata talora al limite del virtuosismo. Tra queste due serie sta quella della ’città riflessa’, intorno al ’67, della quale qualche opera resta memorabile (ad esempio "Sul far della luna", "Alba nella città" e più tardi "La siepe nella macchina nera"). Ma un quadretto come "Studio del mare con riflesso" , del ’70, che assumiamo come punto iniziale del ciclo, sembra rimettere in causa ogni equilibrio già raggiunto. In realtà non è facile definire una cronologia in quel gruppo di opere dello stesso anno in cui nasce il tema del mare e delle correnti. Il medesimo paesaggio, sia pure in termini diversi, come si diceva, era stato già affrontato in precedenza. Ma se si fa riferimento agli esiti immediatamente anteriori, delle ’attese di partire’, e in particolare all’estrema definizione formale dei numeri 2, 4, 6, 7 e 8 della serie, lo studio di mare citato fa registrare uno scarto netto. Prima di esaminarne la portata va detto però che la complessità del tema dell’aeroporto (nel cui ciclo sono alcuni quadri superbi) non rende il cosiddetto Guccione ’urbano’ — anche quando, come nell’ "Attesa n. 9", sembra voler combinare gli omaggi a Balla e Daumier — più ricco o comunque più rilevante del cosiddetto Guccione paesaggista. Credere nel maggior impegno dell’uno deriva dal medesimo pregiudizio che riscontra nell’altro limiti di natura intimista.
Nelle, citate tele del ’7O il composito concorrere di elementi narrativi e formali viene ridotto di colpo alla più scarna nudità. Nella prima di esse (valga questa come mera ipotesi cronologica in un momento sostanzialmente unitario) la luce si riflette nell’azzurro aggrumandosi in tocchi che sgranano il tessuto pittorico in una sorta di elementare puntinismo. In precedenza Guccione, in alcuni minuscoli studi di Villa Pamphili del ’65, aveva analizzato lo scomporsi del colore e della luce, allora in più fedele omaggio ai bozzetti seurattiani; qui il tentativo volge piuttosto a sondare l’equivalenza di materia-colore-luce, che sarà ripresa dopo qualche anno con più sottile analisi del pigmento. In un’altra tela, "Studio del mare", il tessuto della superficie si ricompone mentre le linee delle correnti in alto introducono, nel latente geometrismo, una nota di astrazione, quasi a correggere la sensualità dell’estenuato, vagante eppure filtratissimo impasto cromatico. Nel secondo quadro riprodotto la composizione, semplice, tuttavia si articola, con la striscia nera delle alghe che ancora il lieve accordo della spiaggia e del mare e alla quale fa riscontro quel doppio alito di bianco, non sai se muta presenza d’ombra o riflesso di nuvola. Questo accordo tenero di ocra rosata e d’azzurro motiva la tentazione di un riferimento bonnardiano.

Una piccola marina di Bormard al museo d’arte modema di Parigi, "Spiaggia durante la bassa marea", del ’20, fonda il rapporto nei termini più propri. La teletta di Bonnard, appena più piccola di quelle di guccioniane citate,risulta compositivamente più complessa, abbassando essa l’orizzonte, al contrario delle marine di Guccione,per accentrare l’immagine sull’elaborato giuoco delle nuvole. Iconograficamente le è più vicina un’altra tela, di pinta da Guccione nel ’69, “Ragazzi sulla spiaggia”; ma qui, al di là dell’analogia cromatica nel rapporto spiaggia-mare, al livello proprio di concezione pittorica, si vuole piuttosto sottolineare nel francese una densità del colore e della stessa visione, una pausa interna alle cose che rallenta e quasi ferma in esse lo scorrere del tempo. È carattere di Bonnard che anima i filtri misteriosi e pregnanti del suo lavoro precedente la fine del secolo,e che dura poi, nei diversi accenti, quando al francese è stato riconosciuto come merito, e non era che coerenza, l’immunità dalla lezione picassiana. In codesta densità di visione è lo scarto dal generico post-impressionismo (o per altro verso dal quietismo domestico) in cui si tende talora a confinarlo, densità che include una misura di senso deluso dell’esistenza, di solitudine, di incantata ma chiusa inerzia delle cose, che l’opulenza del colore rende ancora più struggente. Che è chiave, codesta, per intendere come l’epigonismo in Bonnard sia soltanto apparente, ed anche nelle opere seguenti il primo decennio del nostro secolo l’isolamento dalle avanguardie non fosse che un altro modo di intendere una temperie lontanissima ormai dall’ottimismo impressionista.
A fronte della silente stasi del francese, un’eco sembra levarsi dalle tele di Guccione, tuttavia - si guardino in particolare le prime due – intrise di non troppo dissimili umori. La materia più lieve e filtrata, il colore sottile e assai meno sontuoso (ma Guccione ha pure dipinto delle melagrane dove il riferimento bonnardiano include anche il colore), non si sottraggono a quel più lento battito delle cose che le immerge in una sorta di dimensione aurorale colma di umano sgomento. Nel siciliano semmai, ed anche in queste tele, e qualcosa che sfugge a quella totale immanenza che poneva il francese sul versante illuminato e positivo persino nel momento più ’nabi’, qualcosa che a Guccione viene dalla sua ammirazione per Munch (non va dimenticato che intorno al ’73 egli tentò a lungo, compiendo appositamente un viaggio ad Oslo, di dipingere tutto un ciclo dedicato al norvegese). Una tangenza munchiana del resto é stata ipotizzata persino per Bonnard (si pensi a tele come "L’indolente",’99, del museo d’arte moderna di Parigi), mentre Munch dipingeva dal canto suo, tre anni dopo, quella "Fertilità" che per l’inaspettata concordia agreste ha fatto spendere il nome di Millet. E che è, quella sfuggente nota guccioniana, l’impossibilità di risolvere tutti i sensi della realtà nel giro, per comprensivo e profondo che sia, dello sguardo, premendo anche nel breve tratto d’una spiaggia appena rosata troppe altre incontrollabili istanze.

Nelle ultime due tele del ’70 qui riprodotte gli elementi descrittivi sono più numerosi, ma il paesaggio resta definito ancora una volta nell’accordo delle ocre e dei cobalti: la prima con quel doppio ritmo segnato in basso dal muretto che diagonalmente conduce al sottile nastro d’asfalto e poi dalle linee delle correnti, oblique anch’esse e perdute nello spazio; l’altra con ritmo di nuovo binario, dove però la seconda battuta, la corrente che affonda lontanissima nell’azzurro, si fa eco ingigantita della prima, la squadra esatta del cancello ancorata al luminoso pilastro.
Tra la prima e quest’ultima tela si svolge un processo di puntualizzazione dell’immagine: dalla accentuazione emotiva alla lucida oggettivazione. Questo processo si trova consolidato in un gruppo di una decina di tele, tra il ’73 e il ’76, che approfondisce fino alla massima tensione il tema del mare. Guccione trae il mare da ogni residuo alone romantico per farne banco di prova di un’analisi puntigliosa. L’orizzonte alto scopre a volte una striscia tersa di cielo, e l’ampia distesa, spesso sola protagonista del dipinto, si svolge in stesure compatte. Nessun vago riflesso. La luce del tramonto o del mezzogiorno, non sfiorata da venature crepuscolari, rifrange in un abbaglio centellinato tra velature e pigmenti più o meno corposi; le linee delle correnti o i fili del telegrafo, segnando sovente l’intera lunghezza del quadro, sfidano con perentoria risolutezza una struttura compositiva e spaziale oltremodo scarna. Il dipingere di Guccione come modo di conoscenza e di vita ha trovato in queste ampie superfici - scabre quasi sempre, per la lenta e spessa sovrapposizione di strati di colore appena variato in giustezze cromatiche infinitesimali — il massimo campo di applicazione.
Tuttavia, come si è già detto, la maggior precisione dell’immagine (dal netto contorno degli oggetti all’esatta quantità di luce, alla in equivoca definizione dell’ora) non significa razionale possesso. Se nell’“Ombra sul mare" tutto sembra giuocato nell’analisi della densa luce che si posa sulla superficie, con il capriccio vago e sapiente delle correnti bilanciato tra concisione geometrica e senso dello spazio sconfinato, già il "Mare" esplicita lo sforzo di veicolare nell’esattezza oggettiva una assai personale corrispondenza emotiva. Per non rompere l’amplissima gittata delle linee Guccione rinuncia a tagliarle con il palo del telegrafo e a segnare in tal modo le coordinate spaziali del primo piano. Nell’impercettibile pulviscolo che non turba il fermo rigore di quelle linee — rigore tuttavia disancorato, vagante, quasi un arpeggio che si perde nel sogno, - il palo si disfa, e il filo stesso, rispondendo alle imponderabili lontananze, muore a mezz’aria consumato dalla luce. Eppure queste discrepanze rappresentative non alterano la puntualità della visione, solo si raccoglie in esse appena emergente quel mistero che e delle cose scrutate più a fondo, la voce intensa e sommessa dei sensi umani più riposti e inesprimibili. Quei sensi che in "Il muro prima del tramonto", ancora del ’73, si spiegano nella natura solare, nella doppia scansione spaziale tra le tavole e il muro e tra questo e l’orizzonte, vibrante nella distanza sotto il netto e limpido segno del cavo; nell’”Ombra sul mare" del ’74 si sospendono all’inafferrabile transito di una nuvola, e ne "L’ombra e le linee del mare", ’74 - ’75, quasi un Friedrich fattosi innaturalmente mediterraneo, disperdono i brividi della sera incipiente.

I quadri che recano al grado più alto il citato processo di puntualizzazione, dipinti tra il ’74 e il ’75, sono il "Paesaggio di Punta Corvo" e il "Paesaggio" . Il primo può essere utilmente raffrontato, suggerendolo il titolo, con lo stupendo "Tramonto a Punta Corvo" del ’70, o con “la baia di Punta Corvo", dell’anno precedente. L’impianto narrativo dell’uno, con il complesso supporto spaziale della persiana in primo piano, quasi ancora un interno-esterno, e l’accentuazione sentimentale dell’altro, pure risolta in purezza di poesia, trapassano qui nello spoglio e fermo profilo del muro tagliato sulla distesa del mare. L’ombra obliqua che vi trasporta raccorciato a distorto il disegno della casa, sembra sottolineare con durezza la scarna struttura figurativa cui Guccione affida ora la sua visione. E proprio nel contrasto tra la nudità descrittiva e l’abbondanza di mezzi pittorici: la modulazione delle luci, l’ombra ovattata dove s’annida il grumo appena più denso dell’auto, quel nero profilo crudamente spezzato in cui è raccolta la nota più acuta e più struggente della luce - in codesta esaltante avventura pittorica e una delle punte più liriche e insieme più disperate che Guccione abbia toccato, e con lui la pittura italiana di quegli anni.
I tre quadri de "L’ombra e le linee della terra" qui riprodotti, dipinti o ultimati nel’75, rappresentano una collina antistante l’altipiano tra Ragusa e Modica; il pittore vi coglie le strane forme che una nuvola disegna sul dosso, esaltando poi con straordinaria ricchezza inventiva, in un registro assai castigato, l’incupirsi o lo scolorirsi dell’ombra, il giuoco della luce nei passaggi di colore sulle fulve ristoppie, ovvero il suo perdersi nella distanza. E sempre protagonista l’inquieta sinuosità di quella forma scura che trascorre nella sequenza dei tre quadri, il suo addensarsi in una notte che tutto cancella, l’ombrarsi alla soglia di una luminosità spiegata, con trapassi di brune malinconie, di grigi oscillanti tra l’indistinta memoria di azzurri appena percettibili e l’estasi solare delle ocre, — dov’e uno degli esempi più complessi e più alti della personalità di Guccione.
Anche la breve serie delle "Linee della terra”, eseguita tra il ’73 e il ’75, può considerarsi tra i risultati maggiori. La composizione si ripete uguale: un fianco di collina,quasi una tranche de vie, dopo Ragusa Ibla. Solo muta la luce: di diafano tramonto, col sole che svapora sulla collina e l’ombra che monta tenue; o di meriggio infuocato,con i campi cocenti oltre la gobba d’un’ombra durissima; ovvero notturna, appena tralucente, con la luna più leopardiana che Guccione abbia dipinto. Si direbbero, non fosse Guccione da allora, e per quanto ancora, intento all’elaborazione di un ultimo ciclo sullo stesso tema,— si direbbero gli esiti estremi che le linee della terra potessero dare. È qui realizzata la massima attenzione all’oggetto: la descrizione del breve campo, dei muretti, del profilo del colle sul cielo, e la massima astrazione, non dandosi ogni variazione cromatica che in se stessa e nel sensibilissimo accordo. Così il rapporto terra-cielo, che è insieme davvero il risultato di una vita, tanto l’irraggiungibile giustezza dei toni reca di esercizio dello sguardo e di amore per le cose, di senso del tempo che sedimenta oltre gli accidenti, e di capacita di vestirne un breve-infinito orizzonte, un cielo che preme confidente, o che si perde sbiancando quando sulla terra tutto é silenzio.

Nei più acuti di questi quadri, ai quali si può aggiungere il "Paesaggio con la palma" del ’73, o quei capolavori nella pittura italiana di questi anni che sono i due studi di paesaggio e macchina del ’76 - ’77,
esposti alla Biennale di Venezia del’78, — la personalità di Guccione si palesa nella sua pienezza. Il riferimento a tutto un versante di cultura francese il cui culmine é nel positivo scientismo degli impressionisti, tra Monet e Cèzanne come poli diversi e persino contraddittori di una medesima temperie, trova come s’è visto fondamento in una fede nella natura oggettiva tuttavia filtrata e mutata in una temperie soggettiva che apre su tutt’altri versanti: la sensazione che in Bonnard diventa peso dei sensi, la natura morandiana alla soglia di luna crisi d’identità, i plumbei, mortali filtri munchiani. Sempre stretto dalla necessità di evitare il rischio, che mai la cultura figurativa ha corso come oggi, di uno sganciamento t0tale dalla realtà e da noi stessi. E Guccione sa bene che nulla è più vero, pertinente ed attuale, della propria esperienza autenticamente vissuta, la quale è pure, per un pittore, il solo c0ntributo possibile alla salvaguardia di un piano reale di valori.

Parte seconda
1945-1978

Guccione si trasferì a Roma dalla Sicilia nell’ottobre del 1954; da allora, con frequenti viaggi anche all’estero e con parentesi siciliane di quattro o cinque mesi all’anno, vi ha sempre vissuto. Per motivi pratici e psicologici nel primo periodo romano non dipinse che pochissimi quadri, segnando uno stacco tra il momento siciliano, teso e acerbo, nel quale l’inconscio accumulò un materiale ricchissimo che l’esperienza avrebbe dipanato poi per lunghi anni, e il momento della definitiva ripresa intorno al ’57. Il giovane siciliano appena inurbato andò ad abitare in un pensionato studentesco dalle parti di S. Francesco a Ripa, e giuntovi, per non tradire la vocazione, dipinse dalla finestra un quadro dove operava il riferimento tutto mentale a certi ambienti e personaggi di Ben Shahn. L’iscrizione all’Accademia di Belle Arti fu alibi che resistette appena qualche mese, ma lavorare nel nuovo ambiente si rivelò impresa più ardua del previsto. I primi contatti furono presi con Attardi, Muccini, Vespignani, mediati tutti da Claudio Astrologo, che Guccione conobbe alla galleria Il Pincio e che frequentò in quel tempo più degli altri. Tra i coetanei Lorenzo Tornabuoni era per lui il più interessante ("aveva una grande maturità di mezzi, una padronanza formale e un umore misterioso ma impastato di cultura"), ed avrebbe lasciato più tardi traccia in alcune opere guccioniane soprattutto sul tema del ’deterrent’ (’62). Guttuso, grande mito ed àncora dei siciliani, fu conosciuto qualche tempo dopo. Per i primi due anni dunque Guccione non dipinse quasi nulla. Il suo tempo fu occupato dalla frequenza di uno studio pubblicitario dove, insieme a un piccolo sussidio destinato ai non romani, egli usufruì della possibilità di arricchire le conoscenze tecniche. Contemporaneamente disegnava, cercando una verifica alle nuove impressioni soprattutto a livello di esperienze già storicizzate: alla Galleria Nazionale di Valle Giulia, Scipione, Mafai e Pirandello lo presero più di ogni altro. Nei disegni di quel tempo il tratto più evidente viene da Guttuso, com’era del resto in non pochi dei giovani di allora; ma in Guccione oltre quell’evidenza premeva un bisogno di interiorizzare il segno che andava in cerca di altre lezioni. Così, al di là dello stilema guttusiano nel costruire le figure, nel segnarne le articolazioni con certe forzature o ombrature dell’inchiostro, qualcosa sembra farsi più sottile, e nell’espressionismo largo si insinua una smania di estrazione ancora ‘scuola romana’, se non propriamente mafia. Comune quasi tutti i disegni dei primi anni resta una drammaticità che, esplicita in quei fogli (e più contenuta, per la novità dei soggetti, nei disegni scaturiti dal primo soggiorno africano a cavallo tra il ’58 e il ’59), permarrà sempre dietro i mutati registri formali. Negli oli dipinti dal ’57, prima timidamente, nel difficile rapporto tra una desiderata continuità e la cesura determinata dalla nuova situazione e dalle nuove esperienze, poi, dal ’58, con una frequenza non più interrotta seppure mai incalzante, quella drammaticità trova una sua più propria complessità. Un primo punto da sottolineare é la diretta presa di contatto con l’ambiente urbano (Roma della seconda metà degli anni cinquanta) in cui Guccione si trovò a vivere. Dal pensionato di Trastevere egli si trasferì, verso la fine del ’55, a Montesacro (allora periferia) con Astrologo, quindi, tornato dall’Africa tra il marzo e l’aprile del ’59, in uno studio in via Laurina, nei pressi di quello del pittore Walter Dorin di cui fece il ritratto. Questa immersione cittadina trova eco diretta in una pittura i cui soggetti si fanno d’un tratto urbani. Ciò che resta della Sicilia va reperito nella linfa che dal profondo continua a nutrirlo; i temi, sino alla fine degli anni sessanta quando comincia il ciclo di cui ci siamo occupati nella prima parte di questo scritto, non riflettono che la nuova attenzione al mondo della città.

Guttuso dunque fu conosciuto da Guccione nei primi mesi del ’55, allo studio di Villa Massimo. È probabile che colà fosse ancora parte del lavoro della "Zolfara" dipinta due anni prima con un’irruenza venata di pietismo, e certamente vi erano gli studi per "La spiaggia" (allora in via di realizzazione) più oggettivi anche se spesso — a livello appunto di bozzetti — egualmente sommossi. Guccione non aveva ancora approfondito la conoscenza di Mafai, Scipione e Pirandello, ma tra i pittori che frequentava, Attardi, appena uscito dalla fase neorealista, raccoglieva la più ampia eredità di un cosiddetto espressionismo romano. Più di Vespignani, il cui fondo di distacco giudicante e persino moralistico, latente anche allora, e sempre rimasto estraneo a Guccione; più di Muccini, la cui vena patetica sembrava appagarsi di un’effusione talora toccante ma alla fine piuttosto casalinga; più di Astrologo, che mediava la lezione di Guttuso, o di Tornabuoni, che sia pure guardato con interesse non aveva ancora il peso della maturità, —Attardi, proprio in quell’impetuosa piena pittorica con cui, tra il ’55 e il ’57, uscì dall’impasse neorealista, fu il pittore più vicino a Guccione. Ma se si passa ad uno dei primi testi guccioniani maturi, la piccola "Corriera" del ’58, si vede come il romanticismo cupo e trascinante di Attardi era stato già sostanziato del bisogno di un più puntuale riscontro oggettivo, di un più diretto riferimento allo spessore concreto della realtà, anche se colmo di uno struggimento di estrazione appunto scipionesca e mafaiana. Il neorealismo era scavalcato; l’astrattismo, a Roma già consolidato, non interessò Guccione che nell’accezione, in quegli anni incipiente, dell’informale, che polarizzava del resto l’attenzione di non pochi artisti già dell’area neorealista, da Vespignani appunto ad Attardi e, altrove, da Zigaina a Francese. Alla galleria Il Pincio si assisteva, specialmente a livello giovanile, al disfarsi del neorealismo nei modi, appunto, espressionistico-informali, con una ripresa se si vuole di scuola romana ma con complicazioni sociologiche in cui avrebbe trovato terreno fertile il baconismo, dilagante dopo la mostra torinese del ’62. Il realismo più attuale, dopo il picassismo e il contenutismo politico, sembrava di nuovo quello della guttusiana "Fucilazione in campagna", o della "Fuga dall’Etna". Ma i quadri dipinti da Guccione a partire dal ’58 — precedenti e seguenti il primo viaggio in Africa con la spedizione paletnologica Mori (viaggio che, come spesso gli avviene, ebbe effetti di crescita, di riflessione e di verifica tutte interiori, non direttamente apprezzabili sulle opere), - mostrano una ricerca svolta con grande tensione in termini del tutto personali, anche se latamente collocabili nella già articolata e anzi contraddittoria situazione romana di allora. Nella citata "Corriera" del ’58 forse é prematuro citare accenti kokoschkiani o soutiniani, restando sufficiente a determinare quei modi sfatti e quelle luci sommessamente ma ombrosamente dibattute un’area che va appunto da Attardi a una più ampia e generale ascendenza di espressionismo romano cui non era estraneo lo stesso Guttuso. Giova sottolineare la distanza ormai incolmabile dalle prime prove siciliane, non configurabili che come preistoria di un itinerario che trova invece in queste opere tratti già significativi. Nella "Corriera" il soggetto dimesso e densamente partecipato vive nei toni bassi e verdastri, in una pasta cromatica che zavorra le cose di una vaga ma vischiosa tristezza esistenziale. Nel "Paesaggio urbano" della stessa collezione, dipinto l’anno seguente insieme al ritratto di Walter Dorin, quella pasta cromatica sembra volersi fare materia, quasi in un’anticipazione, più vibrante e priva di psicologismi, di certi muri dipinti alla metà degli anni sessanta. Altri paesaggi urbani, il "Venditore di illuminazioni", qualche ritratto, chiudono il decennio, sottolineando un fondo emozionale che volentieri sposa la pennellata rotta e il colore acceso, ma giuocato ancora su gamme basse, brumose, tutt’al più mediate da aspre tonalità di viola non di rado dissonanti, in una pittoricità già mirabile. Alla generica indicazione di un’atmosfera o di uno stato d’animo, e più ancora alle intenzionalità giudicanti, Guccione sostituisce d’istinto uno sforzo di più profonda aderenza alle cose, trasformate in esperienza di vita. Valgano a tal proposito i ritratti di Lorenzo Tornabuoni o soprattutto di Walter Dorin, dove la luce notturna definisce una fisionomia pungente avvampando in una poltiglia cromatica acida e sensibilissima. Tutto ciò era molto tortuoso, dice Guccione, che ricorda una fragilità, un vivere a fior di pelle, avventuroso, anche se alcune certezze cominciavano a profilarsi. Rispetto ad oggi, quando le scelte sono consolidate e la maturità trasforma il dubbio in profondità di ricerca, allora, nell’incipiente scoperta della propria interna misura e nel fervore degli scambi, in quella temperie vivace e generosamente aperta al dialogo, tutto poteva sembrare precario e il lavoro disancorato.

Intanto Guccione, che dal ’6l avrebbe aderito al gruppo romano (ma con frequentazioni più larghe) de ’Il pro e il contro’, comincia a partecipare a qualche esposizione. Nel ’58 é presente alla mostra internazionale del Festival della Gioventù a Mosca; nel ’59 Dario Micacchi lo include in una collettiva alla romana La Nuova Pesa, iniziando in qualche modo il discorso che si sarebbe fatto più serrato e incisivo ne ’Il pro e il contro’ di due anni dopo. Guccione vi espose il "Venditore di illuminazioni", un quadro sulle ’macel1erie’, tema che si sarebbe esaurito nell’anno seguente, e il ritratto di Tornabuoni: opere per le quali qualche mese più tardi Morosini avrebbe fatto il nome del francese Paul Rebeyrolle. Dell’aprile ’60 é la prima personale, alla Elmo, presentata da Duilio Morosini che sottolineava i rischi di una rappresentazione in chiave allegorica. Lo stesso critico accusava il pericolo dell’informale nelle tele esposte in precedenza alla Nuova Pesa. In realtà Guccione toccava allora, e avrebbe continuato fino al ’62-’63, i termini di più grondante immersione in un’esistenzialità oscillante tra informale ed espressionismo, lontana tuttavia dalle reali motivazioni dell’uno e dell’altro da cui lo teneva distante la necessità di non perdere l’àncora oggettiva e un fermo rapporto con le cose. Ma le cose appunto mostravano allora più che mai una fisicità dolente, come dicono soprattutto le ’macellerie’ del ’59-’60 e come dice un quadretto, "Amanti", dipinto forse subito dopo la mostra alla Elmo. In quest’ultima tela due figure abbracciate su una panchina raccolgono umori grotteschi e desolati, da richiamare forse certo Maccari, ma privi d’ironia e con l’immissione piuttosto di una straziata vena soutiniana; i colori sono grigi, violetti e verdi, le forme si sfaldano in una malinconia mortale. Per questi primi anni di attività gli "Amanti" rappresentano uno degli esiti estremi; l’enfasi lirica, sia pure lacerata, che preme in tanti paesaggi (ed uno dei più sommossi e vibranti é il paesaggino di Villa Pamphili del ’61, dove certi verdi umorosi sembrano ricordare quelli, tanto più rasserenati e popolareschi, di Ziveri), qui cede ad una nudità scarna, scoprendo senza ausili contenutistici, come sarà invece per le ’macellerie’ e più ancora per i ’deterrent’, una profonda, terrestre tragicità.

Le ’macellerie’ sono il primo tema affrontato organicamente; tre di esse furono esposte alla personale della Elmo, altre furono eseguite ancora nel ’60, poi il tema perdette di interesse e non venne ripetuto che in un pastello del ’62, esposto alla mostra della Nuova Pesa nel novembre di quell’anno. Il soggetto é la scoperta metafora dell’umanità travagliata vuoi da oggettivi rischi di prevaricazioni capitalistiche o di incombenti furori atomici, secondo il clima ideologico e la reale situazione di quei momenti, vuoi da più soggettive difficoltà a stabilire accettabili rapporti con la realtà. Il colore é sciolto e disfatto, la pennellata nervosa, gli accordi sapienti ma acri, non cupi come nelle prime tele dopo il ’57 eppure ancora più corrosivi; la forma (piegata al colore come in Guccione sarà sempre, anche nei momenti di maggior rigore oggettivo) si intrica talora al limite del riconoscibile, prevalendo in essa più la misura di immedesimazione emotiva che non quella allegorica. Altro tema più volte trattato prima della personale del ’62, ma che non fu presentato a quella mostra, é "Ofenajet e l’agnellino" (nome e tema arabi) del quale sono almeno due versioni. Quella della collezione Magini può considerarsi uno dei risultati più intensi raggiunti in questo primo scorcio degli anni sessanta. Nella dominante scura e monocroma le vivide luci si rapprendono sulle cose; la testa reclinata dell’uomo, di cui s’indovina lo sguardo perduto nella notte che inghiotte tutta la figura, sembra venire da recessi secenteschi, ma la spiritualità che la pervade, eccezionale in questo momento guccioniano, trasforma il dolente peso della carne in una sublime meditazione. Del novembre ’62 è la personale alla Nuova Pesa, la prima di un certo rilievo e in qualche modo preludio a quella di tre anni dopo nella medesima galleria romana, quando Guccione sarebbe apparso nella sua piena, solare maturità. Nella presentazione Antonello Trombadori si mostrava sollecito di ribadire le differenze dall’astrattismo, come Morosini, qualche tempo prima, dall’informale; il critico riconosceva giustamente la natura lirica del giovane pittore, che riportava a un piano di memoria preoccupandosi quindi, in coerenza con la propria formazione ideologica, di avvertirlo del pericolo di una mutuazione surrealista (che peraltro Guccione non ha mai corso), e di quello di un "elegiaco isolamento dalle contraddizioni e dalle lotte reali...": che é stato il sospetto più tenace in cui la parte critica alla quale Trombadori apparteneva ha tenuto l’artista. Il fatto, infine, che Guccione non mostrasse ancora pienamente quei tratti personali che tosto lo avrebbero distinto, illuminando anche retroattivamente il lavoro di quegli anni ed in esso i germi già prementi del futuro sviluppo, giustificava l’allineamento operato da Trombadori su un fronte anche più largo di quello dei pittori de ’Il pro e il contro. Guccione esponeva in quella mostra l’ "Uomo in giardino", con relativi studi, alcuni “Deterrent”, – che sono le opere che più di altre motivano la sua adesione al gruppo romano –, ma anche qualche ritratto e soprattutto le opere ‘rondini’, dove più si avvertiva l’imminente e definitivo ritrovamento di sé.

Guccione aveva partecipato alla cartella di incisioni sul tema della violenza che era stato il primo atto de ’Il pro e il contro’ nel dicembre del ’61; ma il suo ingresso per così dire ufficiale nel gruppo si ebbe più tardi e restò sempre alquanto guardingo, come guardinga, anche se spesso appassionata, fu la partecipazione di quasi tutti gli artisti: se é vero che il cemento fu piuttosto negli scontri che negli incontri. I pittori (Attardi, Calabria, Farulli, Gianquinto, Guccione, Vespignani), pur convenendo su un piano teorico generale restavano nei fatti della pittura legati ciascuno alla propria storia personale, mentre più decisa era la solidarietà dei critici (Del Guercio, Micacchi e Morosini), tutti di estrazione marxista. Il piano delle maggiori convergenze era quello dell’opposizione radicale all’informale da una parte, esemplificato soprattutto in Burri su cui il giudizio era assai severo (mentre da un alone di rispetto era circondato l’espressionismo astratto americano), e dall’altra la cosiddetta arte programmata. Bersaglio dei critici del gruppo fu anche la nuova figurazione, che veniva considerata il terreno sul quale la cultura ufficiale riordinava i propri quadri dopo il fallimento (si diceva) dell’esperienza informale. In effetti i sostenitori della nuova figurazione (termine la cui accezione diventò poi generica, e i cui sfumati confini vennero quindi ad abbracciare tutto ciò che in qualche modo risultasse figurativo, compresi gli stessi artisti de ’Il pro e il contro’) non nascosero all’inizio, anzi dichiararono la diretta provenienza dall’informale, come avvenne in una nota mostra fiorentina del giugno-luglio ’63 (dal titolo omonimo).
Le principali manifestazioni collettive de ’Il pro e il contro’, dopo la cartella sulla violenza, furono la mostra "Sette pittori d’oggi e la tradizione" allestita nel febbraio-marzo ’63; la mostra "Oggettività e figura", nel dicembre dello stesso anno; la mostra "Per· un incontro col pubblico — per un’esperienza nella storia", nel giugno del ’64, tutte tenute alla galleria Il Fante di Spade di Roma, che dalla fondazione nel ’62 divenne sede del sodalizio. Guccione, che aveva all’attivo le personali alla Elmo e alla Nuova Pesa, vi partecipò, come partecipo ai frequenti dibattiti che includevano artisti estranei al gruppo, non escluso Guttuso, presente anche alla prima mostra del ’63: e stranamente, essendo egli stato il maggior protagonista e dunque l’ideale continuatore di quel neorcalismo del quale ’Il pro e il contro’ raccoglieva in qualche modo l’eredità, ma dal quale soprattutto intendeva prendere le distanze. Le varie esposizioni furono introdotte dai tre critici ma non di rado anche dalla trascrizione di dibattiti o da dichiarazioni degli artisti espositori (cui frequentemente si unirono i milanesi Ferroni, Guerreschi e Romagnoni). Vi si ribadiva la funzione "conoscitiva e demistificatoria" dell’arte, la positività di un impegno volto a "ricostituire su basi ideologiche e non meramente percettive il rapporto tra l’immagine plastica e l’occasione che l’ha suscitata", contro l’angoscia rinunciataria dell’informale e contro il mimetismo tautologico-pubblicitario della pop art, la casuale accumulazione del neo-dada, l’inutilità dell’arte programmata. Quando tuttavia si passava dalle affermazioni liquidatorie o oppositive nei confronti degli antagonisti, o dalle mere dichiarazioni di principio, ai fatti concreti della pittura, le divergenze tra le posizioni, le storie personali, i modi particolari di vivere il delicato momento di crisi e di transizione che erano di ciascuno risultavano spesso inconciliabili — com’é naturale proprio per la qualità dei componenti, restii a formalismi convenzionali o opportunistici. Se infatti da una parte ad esempio Calabria, che smaltito il ripensamento del primo Picasso veniva costruendo le sue figure con maggiore complessità formale, in bilico tra esuberanza narrativa ed ermetismo (ed avvertito da Del Guercio a non lasciarsi andare alla dilatazione fantastica), — o Farulli, da sempre impegnato con ostinata determinazione nelle sue fabbriche percorse da oscuri presagi e minacce —, potevano in qualche modo rispondere agli assunti, dall’altra parte non vi rispondeva certamente Vespignani, troppo cupamente pessimista per indulgere a qualsiasi impegno positivo: e si vide, alla mostra "Sette pittori d’oggi e la tradizione", la differenza tra la sua interpretazione funebre e disperata della "Zattera" di Géricault, e l’interpretazione affermativa di Morosini o Guttuso. Né vi rispondeva, nei fatti appunto della pittura, Attardi, troppo romanticamente autobiografico e insieme potentemente visionario per aderire all’oggettività conoscitiva che era nelle intenzioni teoriche comuni. Nè Gianquinto, il cui lirismo, confermato dagli sviluppi odierni, lievitava già allora la sua visione al di la dell’ideologia dichiarata.
In realtà tutti quei pittori, chi più chi meno (e si direbbe nella stessa misura di una personale autenticità), pur restando in qualche modo legati ad una tradizione linguistica assai articolata e però considerata irrinunciabile, non erano affatto estranei al medesimo clima da cui era nata la temperie informale — che da noi coinvolse persino artisti già felicemente astratti. E che fu temperie volta in direzione del tutto opposta alla positiva e volitiva presa sulla realtà auspicata dalla critica marxista del tempo; e disposta piuttosto all’inabissamento, alla chiusa amarezza, com’era appunto soprattutto in Attardi e Vespignani. Solo, appena qualche tempo dopo, la tanto deprecata pop art, sia pure in chiave vistosamente denunciataria e contaminata di baconismo, avrebbe favorito in quegli artisti una certa inversione di tendenza (che in Attardi si combinò con le contraddittorie ma profonde suggestioni di un viaggio in Spagna).
Guccione aveva esposto alla prima mostra del gruppo (febbraio - marzo ’63) un quadro dal titolo "Folgorazione", liberamente tratto da Luca Signorelli; alla seconda mostra (dicembre ’63) espose lo "Studio per grande interno" ed un "Interno-esterno", di nuovo con le rondini; alla terza (giugno ’64) presentò uno di quei ’giardini’ che sarebbero stati la punta acuta della mostra alla Nuova Pesa l’anno seguente — e che lo dichiaravano nei fatti ormai del tutto estraneo alle ragioni de ’Il pro e il contro’.

Alla personale del ’62, dunque, l’”Uomo in giardino” e qualche ’deterrent’, cui si può aggiungere la "Figura che cade", tutti dipinti nello stesso anno, sono in qualche modo le opere che più di altre motivano (dopo l’episodica partecipazione alla cartella sulla violenza del ’61) l’incipiente adesione a ’Il pro e il contro’. Oltre alla pittura rotta, a strappi, alla pennellata densa di pigmento, che davano appunto al tono partecipativo quegli accenti espressionistici in certo modo comuni a tutta un’area romana — che in essi svincolava l’’impegno’ dai formalismi neo-realistici —, c’era nella prima delle opere citate l’esplicita presenza di un personaggio con la sua buona dose di deformante oppressione ed ansia di liberazione, a tentare di rispondere (più ancora di certe precedenti ’maternità’ da cui quel quadro in certo modo derivava) alla diffusa e pressante richiesta di una "iconografia laica". Anche la parte della vegetazione, in esso, costituiva piuttosto il retaggio delle ‘macellerie’ che il preannuncio dei ‘giardini’ dipinti a partire dall’anno seguente. Male opere più vicine alle idee propugnate da ‘Il pro e il contro’ sono certamente i ‘deterrent’, sul cui tema era centrata(per la prima volta)proprio l’acquaforte della citata cartella del ’61. È stato fatto in proposito più volte il nome Bacon, la cui mostra (forte di ottantacinque opere) si era aperta a Torino nel settembre di quell’anno, giusto due mesi prima di quella guccioniana alla Nuova Pesa. Che Guccione l’avesse visitata e ne fosse stato suggestionato è dimostrato dal suo piccolo e straordinario "Ritratto omaggio a Francis Bacon" esposto a quella personale: che resta tuttavia documento piuttosto esterno, poiché nè lo spirito della mostra né la lettera della pittura facevano registrare sostanziali riferimenti alla visione o al linguaggio dell’inglese, — e del resto il breve intervallo tra le due esposizioni non avrebbe consentito alcuna assimilazione. Era la stessa natura di Guccione a rifiutare nell’intimo il pessimismo di Bacon, anche se il momento in cui questi fece la sua massiccia comparsa in Italia era il più favorevole all’assorbimento della sua lezione: come si accorse Vespignani e più ancora Attardi, e fuori di Roma un Vaglieri, un Recalcati, un Saroni, oltre, più tardi, ad una schiera di imitatori. Proprio anzi la piccola tempera dell’”Omaggio” dimostra che la suggestione riportata non agiva in profondità: operare infatti sul volto di Bacon in maniera da renderlo "umanamente recuperato alla razionalità e alla speranza" (Trombadori) significa proprio rovesciarne l’assunto.

Non é dubbio che i ’deterrent’ siano le opere più specificamente ideologizzate di Guccione e le sole in cui egli abbia fatto ricorso ad una figura esplicitamente simbolica. Il grande personaggio che passa nel secondo piano (la cui intrinseca monumentalità risulta poi lo spunto più felice) riassume in una proiezione fantastica i timori di conflitto atomico allora diffusi, personificando appunto l’incombente potenzialità distruttiva. Il primo piano, nella sua indecifrabilità di relitto umano, di carne martoriata, appare disastroso effetto o cupa minaccia di quel passaggio. La tematica come si vede, ampliatane la misura metaforica, e quella delle ’macellerie’; rispetto a queste va rilevato però un deciso progresso formale, a conferma della costante aspirazione alle ragioni profonde ed autentiche della pittura. Se infatti il substrato sociologico può apparire legato (se non derivato) alle discussioni de ’Il pro e il contro ’ e al clima che esse determinavano, a quella tensione personale va invece attribuito il tentativo di sintetizzare e di bloccare in una composizione più serrata la struttura formale dell’immagine, che nelle ’macellerie’ risultava molto più aperta. Anche la pennellata, prima corsiva e sfrangiata, e soprattutto non ancora direttamente connessa alla costruzione della forma, qui aderisce con maggior consapevolezza ai piani plastici, in cui le figure s’inscrivono con ritmo teso e dinamico. In una versione di proprietà dell’artista, del medesimo anno ’62 cui quasi esclusivamente appartengono tutte le altre, va registrato l’inserimento a collage di parti di giornale, di nuovo con doppia intenzionalità: contenutistica (i titoli scelti perché vi compaiano termini come "40 megaton", "tregua atomica", "americano") e formale, in analogia alla funzione costruttiva del collage nel cubismo sintetico rispetto a quello analitico.
Decisamente più avanzata su questo piano di forma bloccata é la contemporanea "Figura che cade", dove proprio la sintesi sapiente riduce a margini irrilevanti la metafora ideologica della caduta. Da questo punto di vista anzi la "Figura che cade" deve considerarsi uno dei risultati formali più rigorosi raggiunti in questi anni (anche se al prezzo di una certa flessione espressiva), risultato rimesso successivamente in discussione sia in certi interni del ’63 (e soprattutto nello "Studio per grande interno", a causa di un riflusso di baconismo, il più cospicuo toccato da Guccione) sia, qui positivamente, negli ’interni-esterni’ del ’62-’63. Nello "Studio per grande interno" – con le figure raccolte in due grandi blocchi, sulla sinistra, col gruppo principale, e sulla destra, col disarticolato grammofono – la sintesi è più apparente che reale soprattutto a causa di quella lineare gabbia prospettica, di ascendenza appunto baconiana, che rimescola le carte dell’impostazione spaziale (mentre nella "Figura che cade" il piano di fondo é cementato dalla solidità della materia pittorica senza ulteriori alterazioni prospettiche). Gli ’interni-esterni’, esposti con le ’rondini’ già alla personale del ’62, che rappresenta pertanto la chiusura di un periodo (sia pure con qualche ulteriore esito epigonico) ed insieme l’apertura di un altro, costituiscono la chiave di un mutamento sostanziale. Guccione dunque entrava nel gruppo de ’Il pro e il contro’ proprio nel momento in cui si trovava a trarre un bilancio di otto anni di esperienza romana, nella quale da un lato aveva intessuto quei rapporti che lo vedevano ora inserito in un’azione comune (sul fronte di una milizia i cui temi di fondo, nella bipartizione figurativo-astratto, egli condivideva) e dall’altro lato aveva assorbito, nelle solitarie meditazioni museali, quella capacità di riflessione sulla storia e sul senso della pittura che cominciava a tenerlo alla dovuta distanza dalle brevi scadenze della cronaca o della polemica. La riottosità a questioni di schieramento o di parte si vide anche nella sua sollecitazione ad allargare ad altri artisti, ad esempio Tornabuoni o Titina Maselli, il numero dei membri del collettivo. Era la stessa inquietudine che lo portava ad esisti divergenti tra loro come i ’deterrent’ e le ’rondini’ esposti entrambi alla mostra del ’62, o lo "Studio per grande interno" e i ’giardini’ dipinti l’anno seguente, in quello che era da una parte sforzo appunto di adesione ad una problematica sociologica cui riteneva di non doversi sottrarre in coerenza a precise scelte di base culturali e civili, e, dall’altra, necessità di scavo in una problematica umana e poetica più propria e pertinente.

Le ’rondini’ e gli ’interni-esterni’ nacquero quasi contemporaneamente nel ’62 e furono esposti insieme, in varie versioni, nella prima personale della Nuova Pesa. Se i ’deterrent’ operavano un chiarimento formale, come s’é visto, nei confronti delle ’macellerie’, le ’rondini’, cancellate le ipoteche contenutistiche, recano quella chiarezza a risultati più significativi. È il primo irrompere di una natura colta in viva flagranza, al cui paragone i precedenti paesaggi mantengono il tratto di una pittura — quanto che sia partecipe (ed abbiamo visto esiti di grande qualità) — tuttavia in qualche misura elaborata di testa, ’intenzionata’. In analogia a quella sorta di risveglio della natura che fu del ’plein-air’ impressionista rispetto a tutta la pittura di paesaggio precedente, Corot e Constable compresi, nelle ’rondini’ di Guccione, rispetto al suo lavoro fino ad allora ed in qualche modo rispetto anche al clima dominante romano ed italiano (rapporto che acquisterà tutto il suo significato con i ’giardini’ del ’64 - ’65), la natura prende il sopravvento su altre ragioni di varia estrazione culturale, con tutto il peso di un inedito stupore lirico, di una sospesa e profonda ansia contemplativa, e insieme col pungente senso di un rapido trascorrere che dal fugace battito dei neri corpicini slarga a un’inappagata condizione di vita. E tuttavia si tratta di una natura del tutto priva di residue scorie ottocentesche; é una sorta di atmosfera interiore dove si combinano realtà e memoria e l’attimo presente dura in un’immagine svincolata dal tempo. A differenza di come sarà nella piena maturità dei ’giardini’, qui é lo stesso accento espressionista, già del resto organizzato e guidato, a creare quelle nervose tensioni compositive che fanno delle ’rondini’ le opere di una transizione straordinariamente felice. Quasi sempre inquadrati dalla base o da un montante della finestra, i piccoli uccelli sono grumi frementi lanciati nello spazio, con la coda biforcuta e le ali affilate nello scatto di invisibili linee-forza. Quanto peraltro le ’rondini’ ineriscano a questo precipuo momento guccioniano é evidente negli ‘interni-esterni’, dove esse risultano legate alla più complessa composizione della natura morta. Un parallelo può tracciarsi proprio con i ‘deterrent’ ( e tra opere esposte insieme alla personale del ’62). Il simbolo atomico dei ’deterrent’, che lascia in una generica area intenzionale o, com’é stato detto, letteraria, la bella pittura che lo sostanzia senza riuscire a inverarlo del tutto, viene nelle ’rondini’ sostituito dall’oggetto di un’osservazione diretta che l’emozione e la crescente maturità trasfigurano, arricchendone i significati. In rapporto al dinamismo delle rondini gli stessi oggetti della natura morta (l’interno) sembrano lievitare, mutandosi in un palpito che risponde, compositivamente ed emotivamente, al ritmo di quelle; mentre nella parallela composizione del ’deterrent’ il primo piano ristagna in una desolazione più pensata che partecipata e vissuta.
Gli ’interni - esterni’ del biennio ’62 - ’63 hanno fatto spendere il nome del futurismo di Boccioni e di Balla. Il riferimento, in ogni modo, andrebbe al nucleo compositivo della natura morta (e un vago presentimento nello stesso senso era pure nel ’deterrent’ con collage), assai più che alla parte delle rondini. È vero che Guccione si trova in questo momento alla soglia conclusiva di un periodo di grandi fermenti, nel quale la ricerca di sè coincide o passa attraverso una verifica culturale condotta con vigile attenzione. Se nelle opere citate il futurismo potè dargli uno spunto formale dinamico che gli consentì di scrollare i residui contenutistici, rimettendo in discussione e dando potenzialità all’esperienza precedente e coeva, esso rappresenta tuttavia una componente sotterranea, legata in alcune versioni di quei quadri a modi di estrazione ancora in parte espressionistici, e smentita, in altre, da uno spazio dissolvente opposto a quello energetico dei futuristi.

Nel ’61, al seguito di una mostra di rilevazioni di pitture preistoriche, alle quali egli contribuiva nelle annuali escursioni africane, Guccione aveva trascorso un mese a New York. Rientrato a Roma, tra il ’6l e il ’62 si trasferì nello studio di Clivo Rutario, nella zona di Monteverde Nuovo prospiciente Villa Doria Pamphili. A New York, dove il suo tempo venne assorbito quasi interamente dalla rassegna documentaria, Guccione non dipinse e non ebbe incontri significativi; nessuna rivelazione e nessuna folgorazione, soltanto paura per la città sterminata e desiderio di fuggirsene via. Qualche disegno sul blocchetto degli appunti, di dimensioni ridotte, e nient’altro. Uno di questi appunti in matite colorate mostra un grande casamento che riempie tutto lo spazio del foglietto; il quadro corrispondente, dipinto al rientro a Roma, ostenta una pittura monocroma e grigiastra, e il casamento, una sorta di pastiche architettonico in predominante stile liberty, si sfalda in una pennellata divisa e frastagliata. L’impressione americana non potrebbe essere più cupa e meno promettente; ancora una volta i tempi di Guccione mostrano di scavalcare le occasioni prossime e di svolgersi in una riflessione tutta interiore e di lunga durata. Per questo stesso motivo, più produttiva di quel viaggio in America che qualche anno dopo avrebbe fatto la fortuna di non pochi giovani artisti italiani (la cui prensile intelligenza li accreditò quindi in patria sul fronte delle novità e del successo), doveva risultare per Guccione proprio la scelta dello studio di Clivo Rutario, dal cui terrazzo la Villa Pamphili, non ancora destinata all’uso pubblico, mostrava un’infinita varietà di luci e di atmosfere. I pini annosi e i cipressi assorbivano il sole mediterraneo tramutandolo nella verde linfa delle loro chiome, e i brevi poggi erbosi cambiavano colore ad ogni cambiar d’ora o di stagione, dagli infrequenti filamenti di nebbia nelle albe umide o nel rapido volgere del meriggio invernale, fino agli accecanti, corrosivi riverberi dell’estate. Ma quello studio, nel popolare quartiere di Monteverde, non offriva soltanto gli spazi solari di VilIaPamphili. Per recarvisi dalla sua bitazione del quartiere Flaminio, Guccione attraversava quotidianamente file di casamenti uguali dai lunghi uguali balconi, scorreva la selva di antenne televisive sugli intonaci scrostati, i muretti sormontati dai cancelli macchiati dal tempo e dalle intemperie, gli stenti vasetti di fiori allineati dietro le sbarre, contro muri gialli o grigi, e poi, lungo le scale interne della palazzina, i vetri squadrati e sporchi delle grandi finestre. Ripercorso innumerevoli volte, per anni, quel paesaggio definì per Guccione l’ambito di un’esperienza ricchissima, e quelle finestre, le cancellate stinte, i muri, i pini, i cieli, diedero forma e immagine alla pittura di più straordinaria qualità e di più splendente bellezza che si sia fatta in quegli anni a Roma e forse in Italia.

La situazione generale veniva perdendo il mordente e la vivacità anche polemica — vitale perché scaturente dalla condizione socio-culturale del paese— che erano stati degli anni cinquanta e del primo inizio dei sessanta. Alle appassionate proposte dei neofiti astratti, alle ipotesi neocubiste prima e neorealiste poi, alla rivelazione dell’action painting e al preannunciarsi della pop, prima che la biennale Veneziana del ’64 la recasse di colpo al livello di larga divulgazione, succedeva il diffondersi delle mode: fossero di epigonismo informale, ormai variamente articolato tra neodadaismo e novorealismo, o di anonima ripetitività neoconcreta, che aveva già indirettamente generato l’arte programmata e le lunghe tirate verbose su di essa, se fosse o non fosse contestativa dell’istanza tecnologica o piuttosto morta appendice di essa, e pragmatica ed astorica, come la tecnologia stessa, o storica, come la scienza. E il divulgarsi e progressivo banalizzarsi della pop, appunto, nelle varie versioni: denunciatario-baconiana, in un dilagare di tematica merceologico-gastronomica pari soltanto, per quantità ed infima qualità, a quella di rosse bandiere postsessantottesche; demistificatorio-ironizzante, che univa la nuova tematica al vecchio linguaggio postinformale; elementare e formalistica, nell’accezione non priva di raffinatezze tipica del gruppo romano che fece capo alla galleria La Tartaruga. ’Il pro e il contro’, dopo l’ultima mostra del giugno ’64, concluse in silenzio la sua vicenda di gruppo. Appena sette mesi dopo, Del Guercio organizzava alla galleria La Bussola di Torino una rassegna su una "nuova stagione della pittura italiana" che allargava sorprendentemente il vecchio gruppo romano: a Vacchi, già invitato da Calvesi alla mostra fiorentina sulla nuova figurazione di poco più che un anno avanti, a Pozzati, avviato a servirsi largamente della strumentazione pop, a Fieschi, i cui tre quadri sulla "Crudeltà mistica" mal si sarebbero conciliati con quella pittura "come scoperta della realtà" che il critico auspicava non troppi mesi prima. Si avvertiva, è vero, l’urgenza di nuove proposte che profilassero una rottura della situazione stagnante, del sempre più soffocante senso d’impotente quietismo che covava dietro le stanche discussioni o le finzioni polemiche. Ma la risposta, sforzandosi, sulla scia delle esperienze degli anni precedenti, di ancorarsi a gruppi che consentissero teorizzazioni generali, non faceva presa che su realtà di comodo, e nelle quali cominciava ad operare dietro le quinte un mercato irrobustitosi ed assestatosi negli anni del cosiddetto miracolo economico. I migliori si avviavano a diventare dei solitari.
Già nel ’63, in quello che avrebbe dovuto essere il momento centrale della sua partecipazione al collettivo romano, Guccione aveva dipinto un "Particolare di giardino", che insieme ad uno studio per il "Cancello sul muro rosa", sviluppato l’anno seguente nel quadro omonimo, costituisce uno dei primissimi saggi su questo tema che continuerà poi sino al ’66. Nel "Particolare di giardino" appare evidente una scelta in favore dell’approfondimento linguistico, come a mantenere le distanze da una pittura di contenuti elaborati all’esterno. L’oggetto rappresentato,le sbarre della cancellata e la vegetazione contro uno sfondo a metà tra il muro e il paesaggio, vi appare mero pretesto, assai più di quanto sarà nelle versioni più mature dello stesso tema. Qui infatti permane un tono aspro, appena rigido, sia nell'impianto compositivo che in quello cromatico, a riscontro della fatica di venire a capo di una visione del tutto personale. Guccione spazza via (in misura assai più ampia di quanto non avvenga nell'altro tema - Virginia Woolf - elaborato contemporaneamente ma esauritosi prima) le esperienze fatte e le lezioni assimilate in precedenza, o meglio espunge da esse ogni suggestione che non sia la mera stumentazione pittorica, con la quale ricomincia in certo modo daccapo. Il quadro di cui si tratta rivela la volontà di riportarsi più direttamente alla realtà (ripresentarsi "al più elementare e semplice degli incontri con le cose", avrebbe detto Guttuso, forzando magari sugli aggettivi, qualche anno dopo) e insieme, per la pressante ricerca formale, una più accentuata astrazione. Le sbarre della cancellata sono fatto compositivo e cromatico mutevole secondo le esigenze di rispondenza – volutamente acre e dissonante - ai vari piani di colore del fondo; questi svolgono campiture piatte di gialli e di verdi, più timbriche che tonali, spezzatisi poi in larghe pennellate di blu con vago riferimento a vasi fioriti. La vegetazione, una sorta di tralcio denso di verdi scuri, frammentato e sospeso (che si muterà nella nera chioma-vegetale del memorabile "Giardino su cielo azzurro", del '65), farebbe spendere il nome di Sutherland ove non fosse rinserrata in una concisione formale del tutto priva di allusioni simboliche.

Da questo momento, a parte altre opere su temi diversi, paesaggi, nature morte, ritratti, che variamente si giovano dei risultati raggiunti nel ciclo dei 'giardini', è proprio in questo ciclo, variato nei 'balconi' e nelle 'antenne', che si riscontra e si misura il cammino compiuto da Guccione. Cammino i cui termini primi ed ultimi sembrano non poco distanti tra loro, ma che in realtà si svolge in perfetta coerenza e con taciti ma tenaci riferimenti - nell'apparente isolamento - a un contesto culturale non soltanto italiano. Un residuo intenzionale, nei 'giardini', è forse proprio nel titolo, chiamando l'artista appunto giardini i pochi vasetti fioriti che si affacciano dalle cancellate come da una prigione. Ma a parte questo, se una misura contenutistica, assai esigua, resiste, essa è piuttosto da vedersi in certe accentuazioni tecnico-formali come ad esempio l'ispessimento materico di certi muri - "Giardino" '64 -, in un esito mimetico (e cioé quasi il riporto più ancora che la verisimiglianza dell'intonaco: ciò che probabilmente contribuiva ad indurre l'artista, come abbiamo visto, a sentirsi debitore della pop art), ma anche in uno psicologismo di estrazione ancora informale. Da quest'ultimo punto di vista si direbbe che Guccione si conceda le massime aperture verso alcune lezioni fortemente prementi nella cultura europea: e cioé l'informale appunto, con un materismo che può toccare un arco di riferimenti da Tàpies a Fautrier ; la pop art, sia con il generale ancoraggio alla realtà oggettiva che appunto con l'ostentato inserto di veri e propri riporti di muro; le riprese geometriche astratte, com'è non soltanto nella scandita partizione delle finestre ma anche in certe simmetrie di balconi ritmicamente scalanti, che sembrano sfidare istanze astrattiste in quel tempo di nuovo correnti; - si direbbe dunque che Guccione si conceda codeste aperture proprio nel momento in cui più se ne allontana, smentendole in quel sorprendente e trepido rinascere delle cose che era, così densa di valenze culturali e così profondamente vissuta sul piano dell'emozione lirica, la sua personale e acuta proposta 'oltre l'informale' . Ma le proposte 'oltre l'informale', tra rassegne ufficiali e teorizzazioni critiche esclusivistiche, assertive o liquidatorie, volgevano allora io tutt'altre direzioni. Da parte di taluno dei teorizzatori accreditati – quando non era l’indifferenza assoluta o lo scontare in partenza tutto ciò che non corresse dall'astratto all'azzardo - Guccione veniva regolato, in una compagnia, del resto, disparata e variopinta, come appartenente ad una nuova figurazione già conclusa, che altro non era stata se non "un recupero del patrimonio figurativo tradizionale, spesso utilizzato alla lettera con l'aggiunta di qualche contaminazione apportata dai linguaggi caratteristici della civiltà dell'immagine". La portata degli esiti guccioniani, tuttavia, non fu interamente registrata neppure da chi risultava più attento alle vicende del pittore, come Micacchi e Guttuso, che insieme presentarono la personale dell'aprile '65 alla Nuova Pesa. Sia Micacchi che Guttuso, quest'ultimo in particolare con grande limpidità, si mostrarono assai aperti verso la pittura di Guccione soprattutto dal punto di vista qualitativo, ma entrambi misero l'accento sulla semplicità, su una lucida obiettività che era invece più della facciata che della sostanza, sull'ordine positivo, sull'esattezza, mostrando di sorvolare, più per personale formazione ideologica che per disattenzione, su quanto in quella pittura era piuttosto trepida rinascita appunto, non però ad una conclusiva e definitiva chiarezza quanto ad una dimensione nuova ma dubbiosissima, esposta, percorsa da turbamenti e trasalimenti, e grondante ancora di una flagranza tragica da cui l'apparente compostezza non la riscattava.

Tra il citato "Particolare di giardino" del '63 ed il risultato più puro della serie, quale va considerato, come si diceva, il "Giardino su cielo azzurro" del '65, Guccione aveva dipinto tra l'altro, nel '64, un "Balcone" ed un "Giardino pensile", esposti, prima che alla personale di Milano, alla V Rassegna di Roma e del Lazio nell'aprile-maggio '65. In essi è evidente attraverso quale travaglio passasse, per restare soltanto all'elaborazione di questo tema, la 'rasserenata' vicenda dei giardini. Pur nella straordinaria pregnanza del colore, di una qualità, di un'opulenza e insieme di una castigatezza che sembrano derivare da una singolare ascendenza veermeriana e vangoghiana insieme, e in un risultato (per niente matissiano, contrariamente a qualche opinione) che non reca traccia dei vecchi precedenti 'scuola romana', la luce sembra esercitare una corrosiva violenza sulle cose lacerandole in brani ardenti. Di nuovo, per quegli sperduti ciclamini e peonie e foglie sparse, si penserebbe a Sutherland; ma in essi non è nulla della fredda determinazione dell'inglese nè delle sue tante anime; la sola anima cocente e smarrita qui brucia nella passione, che diresti appunto vangoghiana, tale è la densa fiamma dei gialli, ove non fossero il naufragio degli azzurri e dei grigi e il ritmo pausato delle scansioni spaziali.
Ancora del '64 è una articolazione ampia del tema e delle sue variazioni, con una rinnovata messa a fuoco poetica nella ricerca di soluzioni formali nuove e di varie angolazioni espressive. Già alla citata mostra del giugno '64, ultima de 'Il pro e il contro', Guccione presentava il "Giardino mediterraneo" appena dipinto (e primo esposto su quel tema) che, seguente il "Particolare di giardino" del '63 e pressoché coevo delle citate varianti del 'balcone' e di altre sulle 'antenne', reca quel tema alla sua versione e al suo livello definitivi. La cancellata nell'azzurro, irta di punte acuminate, è forse l'emblema di un'Italia piccolo-borghese e impiegatizia, le cui bellezze naturali coronano, di fiori e di basilico, le sbarre di un condominio popolare agguerrito contro ladruncoli domenicali. E così sarà per il "Paesaggio italiano" dipinto nei primi mesi dell'anno seguente, dove un raro velo d'ironia stinge sul dimesso tricolore delle antenne. Ma la qualità della pittura, che si avvicina al diapason del citato "Giardino su cielo azzurro", appartiene a un'altra Italia, della quale tenta remote ma vive misure classiche, dove l'equilibrio e la sapienza della forma filtrano e condensano gli umori dell'oggi sui tempi lunghi di una cultura antica: che troppa critica ha variamente strumentalizzato liquidandola spesso, e da opposti versanti, come evasiva. E quanto Guccione non fosse evasivo, sul piano essenziale della storia della pittura, si vorrebbe qui indicare in quell'apertura spaziale determinata dalle punte metalliche che volgono diagonalmente verso lo spettatore. Dopo le riduzioni espressionistiche delle 'macellerie' e dei 'deterrent' , dopo l'aurorale vibrazione atmosferica delle 'rondini' o il dinamismo spaziale degli 'interni-esterni' – la decisa e concisa indicazione di questo "Giardino mediterraneo" davvero sembra riferirsi ad uno spazio che piegando in quello scorcio obliquo la verticalità rinascimentale, ad essa allude, sia pure per negarla in una temperie storica troppo diversa. Il discorso di Guccione da questo momento utilizza in maniera affatto personale quanto dell'arte e della cultura contemporanea può tornargli utile, in un arco di libertà che prescinde dalle mode (del gusto o del potere) ed è in grado di rovesciare schemi e cronologie, nella consapevolezza di una vocazione che non ha obblighi se non verso se stessa, bastando alla pregnanza dei contenuti storici e metafisici (né si dànno questi senza quelli) proprio l'autenticità e la profondità di quella vocazione.
Tra le opere più complesse della mostra del '65, e che più raccoglievano l'eredità delle vicende culturali ancora variamente in atto, sono, come si diceva, alcune varianti delle 'antenne', in particolare le due versioni di "Finestra antenna e luna", dove l'accorgimento dei vetri polverosi, al di là di quella vera e propria àncora formale dell'intelaiatura metallica, é pretesto per una sapientissima pittura di segno, di gesto, di colature, che,contrapposta ad altri inserti di materia densa o di resa veristicamente obiettiva, crea un contesto di grande ricchezza linguistica. Le allusioni informale, pop, l'istanza romantico-effusiva e quella geometrico-razionale, esistenza e coscienza, sono qui valenze interne in una più pregnante presenza delle cose, limpida e manifesta quanto fragile e turbata. E complessa, allusiva e persino sottilmente ammiccante era, alla medesima mostra, la pittura del trittico-paesaggio datato '65: da una vaga ascendenza fauvista alla citazione del tessuto pittorico del Dorazio primi anni sessanta (più che degli 'stati d'animo' boccioniani), a certo cromatismo del Dine visto l'anno prima a Venezia; e il tutto piegato a un'emozione partecipativa che poneva l'artista su tutt'altra sponda da quelle citate.

Un omaggio alla pop art Guccione avrebbe tributato nel '67, quando appunto, dopo tanta acqua passata sotto i ponti e già quasi nel pieno di un ciclo come quello dei riflessi nelle macchine, egli poteva segnare nello stesso tempo la massima distanza da ogni influenza esterna. Ed è un omaggio indiretto, filtrato attraverso quel tanto di pop che era nella pittura di Titina Maselli, al cui autoritratto "Lapide", del '65, si riferisce la serie dei tre quadri di Guccione di cui si tratta. Il rapporto della Maselli con la pittura americana aprirebbe un capitolo a sé; non è dubbio infatti che la pittrice resti tra le nostre voci più precocemente sensibili alla cultura internazionale, venata tuttavia, e già dal tempo del soggiorno newyorkese dei primi anni cinquanta, da una puntuale ascendenza futurista oltre che da quell'accento personale che ne è tratto dominante. In ogni modo, proprio in “Lapide” l’ingrandimento dell’immagine, la semplificazione formale accentuata e non riscontrabile in altre opere dello stesso anno, rendono esplicito un riferimento ai modi della pop e vanno considerati con ogni probabilità i motivi della scelta operata da Guccione. Del quale non va certo sopravvalutato il rapporto con il movimento di cui si parla, fermo restando tuttavia che quest'ultimo, tra tutte le ipotesi linguistiche o paralinguistiche recenti, resta l'unico che lo abbiano in qualche modo attratto, se non nelle versioni più divulgate di un Oldenburg o di un Warhol (che pure ad esempio Boatto considerava i più interessanti) certo in quella di Dine, il più giovane del gruppo americano ed erede in certa misura del più complesso pittoricismo di Johns. Nessuna attenzione, se non quella del severo giudizio critico, Guccione poteva prestare al nascente versante dell'arte concettuale o dell'arte povera, che proprio nel '67, raccogliendo proposte internazionali, veniva assumendo anche da noi caratteristiche di tendenza. Proprio anzi con il trittico di "Titina dipinge l'autoritratto-lapide", cui lavorò accanitamente quasi per un anno, Guccione dava la sua tacita risposta al crescente processo di smaterializzazione dell'arte, che sarebbe stato tosto teorizzato all'estero e prontamente ripreso da noi.
Guccione aveva già dipinto nel '65 una serie di cinque quadri (di cui tre furono esposti alla biennale veneziana del '66), tutti intitolati "Interno con figura", nei quali era una sorta di ritratto multiplo di Titina Maselli. A prima vista essi sembravano riportare ad un intimismo ad esempio alla Bonnard o Vuillard, salvo che per la gamma cromatica, elementare e, con variazioni minime e preziose, quasi uniforme.
Se tuttavia i francesi aprono di solito sull'intimità, peraltro complessa, di un ambiente dove annegano personaggi labili, snervati dagli affocati riverberi, nella serie di Guccione l'interno appare il trasparente pretesto per la figura, la cui presenza risulta però sfuggente al punto da non consentirne l'identificazione. La Maselli vi appare somaticamente riconoscibile (non foss'altro per il niveo incarnato e la chioma corvina che hanno nutrito l'iconografia di tanta pittura romana di questi anni), ma l'identità del personaggio si sottrae ad ogni messa a fuoco, com'è evidente nei tratti del viso, ogni volta postulati ed ogni volta negati. Per contro, nel trittico sull'autoritratto-lapide sembra definirsi proprio il processo di costruzione del ritratto, che nella sequenza viene precisandosi da un magma ancora informe sino alla più chiara fedeltà. A parte la cadenza pop implicita già nel quadro della pittrice, Guccione sembra seguire qui (o meglio in quell'esito risolutorio che è la terza tela della serie) il procedimento tautologico tipico della pop art, sia pure con la sostanziale differenza di riferirsi a un dato di partenza tolto dal mondo dell'arte e non daquello della merce. Tuttavia ciò che interessa Guccione, più ancora che il progressivo definirsi dell'autoritratto-lapide dall'iniziale tumultuosa magmaticità (che è pure maggior confidenza con la pittura, come dimostrano l'assorta sospensione del volto di Titina e la castigata e tenera cromia), sino alla appunto lapidaria chiarezza finale (drammaticissima vuoi nell'angosciosa tensione del volto vuoi nella durezza monocroma), è soprattutto il rapporto tra l'autore e la sua pittura, che, esemplificato nella Maselli e nel suo autoritratto, coinvolge quello di Guccione stesso e del suo lavoro.
Proprio da due dei ritratti della Maselli eseguiti nel '65 nasce il tema dei riflessi, elaborato poi almeno sino al '72 e presentato in due mostre al Gabbiano di Roma, nel '68 e nel '72. Contemporaneamente, tra il '69 e il '70, Guccione dipingeva il ciclo delle 'attese di partire', poco più che una decina di tele esposte alla Forni di Bologna nell'aprile del '70, nelle quali, sia pure con altre implicazioni, veniva ancora variato lo stesso tema dei riflessi. I due ritratti citati della Maselli mostrano l'interno della stanza visto quasi soltanto dentro la superficie speculare, con la figura ora di spalle rivolta al muro, ora distesa verso lo specchio, che la riflette senza rivelarne i tratti del volto. In entrambi il riflesso giuoca il ruolo di moltiplicazione dello spazio, ma con perdita, non aumento di conoscenza, in uno slittamento verso l'imprendibile e l'inconoscibile. È già quello che sarà il tema della città, dei cieli, della vegetazione, specchiati nella lucida vernice delle automobili. Il primo studio del ciclo è infatti coevo ai ritratti della Maselli o di qualche mese posteriore; esso rappresenta cielo e platani riflessi nel cofano di una volkswagen: il medesimo soggetto che verrà recato a perfezione in una tela di due anni dopo. Nello studio del '65, intitolato "Studio macchina, paesaggio figura" (ma della figura non è traccia nel dipinto ed essa scomparirà anche dai titoli delle opere seguenti), manca, nella resa e nelle intenzioni, quella perfezione esecutiva, quel rifinire il particolare fino alla pelle della pittura, che saràcostitutivo in quasi tutti i quadri dei ciclo; e vi manca non perché si tratti di studio o abbozzo ma perché l'artista, in questa fase iniziale, ha preferito abbandonarsi alla sensuosità del colore e della pennellata, che unisce la compatta densità dei verdi dell'auto alla sciolta freschezza degli alberi e del cielo. Dopo questa tela e sin dalla "Macchina-paesaggio" del '66 il piacere della pittura (pure stupenda) è sempre piegato alla severità dei significati. L'applicazione minuziosa negli elementi metallici, maniglie, orli sagomati di lamiere, definisce crudamente il volto della realtà poi smentito da un'indeterminatezza spaziale che nasce proprio da quella perfezione in rapporto alla fluttuante, risucchiata, angosciosa fuga di un'altra realtà, che nella prima si riflette e si smarrisce. Il ciclo è stato letto sovente in chiave contenutistica, da taluno come frutto dell'indecisione dell'autore tra effusione lirica e controllo razionale, o preoccupazione di tenere l'amore per la natura al passo di aggiornati contenuti tecnologici; da altri, più spesso, come contrapposizione tra la città - o comunque la dimensione urbana -freddamente, spietatamente avanzante e la natura sempre più perduta. In realtà, se da una parte Guccione non ha mai provato ansia di aggiornamento, non conoscendone altro (e sino alla sfida impietosa verso se stesso) che non fosse la costante verifica della propria autenticità, dall'altra parte risultava fuorviante scindere ed accentuare, nei quadri di quel ciclo, i due elementi, diciamo così, del racconto. Certo una lettura in chiave appunto di racconto e di contenuti non è priva di argomenti, sembrando qui accentuarsi una bipolarità narrativa non estranea, peraltro, all'opera precedente (fiori ed intonaco, fiori e sbarre o punte delle cancellate, ovvero antenne televisive e cielo o luna), - e questa chiave era troppo facile adoperarla quindi nel senso corrente di artificio-natura. In realtà Guccione non usciva da se stesso né mutava metro d'indagine, come alla mostra del '68 dicevano i tre quadri sull'autoritratto della Maselli o "Villa Pamphili dal mio studio", e a quella del '72 "Interno-esterno" o l' "Autoritratto nel paesaggio", che fu visto come regressione ad una vecchia ed ormai improduttiva pittura della luce, mentre era, come le altre opere citate e a livello di struggente e stupenda violenza, l'accertamento disperato e insieme accettato dell'impossibilità di una corrispondenza qualsiasi con la natura: natura di straripante opulenza o di sottili luminescenze, di precisa definizione o di ambigue elusioni, di presenza solare o di fosca ombrosità, sempre tuttavia divenuta irreversibilmente e amaramente altra da noi. Nel ciclo dei riflessi questa realtà mostra tutti i suoi volti, l'automobile o la siepe, i platani rigogliosi o i casamenti in fuga verso i più deserti visceri del mondo non sono che accezioni particolari di essa, dense certo di diverse aperture di significati ma rapportate alla medesima tesissima misura poetica.

Sul tema dei riflessi Guccione, com'era avvenuto nei 'giardini', raggiunge alcuni dei vertici della sua pittura: ad esempio almeno "Sul far della luna", dove sull'affettuoso incantamento, estatico quanto perentorio, stringente e pure sognante, stinge l'eco remota di un sorriso magrittiano; "I platani sulla volkswagen" citato, dove l'immobilità della macchina è travolta dal rovescio degli alberi e del cielo; "La siepe nella macchina nera", uno dei quadri più lucidi e persino crudeli dipinti da Guccione, rivelatore come pochi della natura ardua e profondamente drammatica del suo lirismo.
Oltre alla menzione della pop, inevitabile in un momento in cui quel movimento direttamente o indirettamente dilagava nell'arte europea, risulta interessante la citazione di Hopper da parte di Morosini in occasione della mostra del '72. Per il primo dei due riferimenti è chiaro ormai come la corrente spinta oggettivistica favorisse in Guccione, dal punto di vista formale, una rigorosa e puntigliosa esemplarità di visione e meticolosità esecutiva, che nella loro cifra poetica restano tuttavia sulla strada maestra della nostra tradizione pittorica. Il riferimento ad Hopper induce a considerare un'analogia tra posizioni che nella loro diversità appaiono egualmente separate dalla cronaca più strepitosa della pittura coeva, e, nella sostanza, più intrise della vita nascosta ed arcana della realtà. Anche Hopper non era un isolato; da una parte erede, ma con ben altra modernità, della tradizione dei realisti dei primi del secolo (e del resto era stato allievo di Henri) e dall'altra legato in qualche modo alla pittura della scena americana degli anni trenta, egli si distingue tuttavia anche da questa per quell'assorto raccoglimento che ,scopre più la desolazione e la penosa solitudine che non la pace silente delle cose. Ma patetismo, malinconia e una sorta di amara remissività sono ineliminabili dal mondo di Hopper, laddove in Guccione la visione non coglie che una pregnanza acuta e a suo modo vitale del presente: anche nel quadro, "Sulla curva di viale Tiziano", che più degli altri motiva il riferimento all'americano.

Mentre dunque veniva svolgendo il tema dei riflessi sulle macchine Guccione dipinse, tra il '69 e il '70, il breve ciclo delle ‘attese di partire’ esposto a Bologna, come si diceva, e non più ripreso. Nonostante che il ciclo fosse esposto al completo: nove ‘attese di patire’ più i due quadri di "Quelli che vanno" e "Quelli che verranno", gli unici, con l'attesa n. 1, ambientati in esterni, pure la stessa mostra presentava una tela del ciclo precedente e i due 'autoritratti con Paola', rispettivamente del '69 e del '70: tele, queste ultime, dove a parte l'inclusione delle figure è già presente, come vedremo, il clima delle ‘linee del mare e della terra’.
Il ciclo delle ‘attese’ è stato in massima parte elaborato e realizzato nel '69; anche alcuni studi, svolti in maggior scioltezza, recano la data di quell'anno. Il tema dell'aereo (non dell'aeroporto, com'è nelle 'attese') data però dal '66, con "Aereo sulla città", "Aereo su Roma" e qualche altro. Che questo moderno mezzo di trasporto (con il suo carico di paura e di morte) abbia esercitato sull'artista un fascino singolare è di tutta evidenza. Nel primo dei quadri citati il rombo possente dell'aereo irrompe nel breve spazio infrangendosi sul muretto scrostato; nel secondo il velivolo passa dietro un muro contro il quale sembra invece fracassarsi, con un effetto drammatico non diminuito dalla tenuità dell'impianto cromatico. In due tele del '68 del mostro volante non appare che la rapida ombra sulla spiaggia, a suggerire una velocità disumana (ma anche un modo di vita) che oltraggia e quasi snatura il paesaggio. Nel ciclo di cui si tratta, con andamento di sequenza, dalla prima 'attesa' che mostra il verde antistante l'aeroporto di Fiumicino (e il brutto bronzo di Peikov semidivorato dalla distanza), attraverso gli otto interni, fino ai due ultimi esterni che rappresentano gli aerei sul piazzale di volo, - l'inquietudine, dilatata in una congerie di implicazioni, nasce quasi sempre dal giuoco dei riflessi, che alterano le prospettive generando proprio per l'intrecciarsi di fughe prospettiche, risucchi, ribaltamenti di piani, un opprimente stato di angoscia. Il dato più appariscente, soprattutto nelle 'attese' di interno e in particolare nei numeri 2, 4, 6, 7 e 8, è un accanimento esecutivo che sfida talvolta il trompe-l'oeil. Il pensiero correrebbe, se fossero stati più divulgati in Italia, e non lo erano, a certi esiti iperrealisti ad esempio di Don Eddy o di Richard Estes, a certe riflettenti vetrine dipinte da quest'ultimo proprio in quegli anni. Ma a parte la non circolazione in Italia, a quella data, del credo, se non della moda iperrealista, la distanza tra la visione di Guccione e la pittura americana di cui discorriamo resta incolmabile: anche se è verso di essa che sembrano muoversi le 'attese' (n. 2 e n. 4) poeticamente forse più deboli quanto più perfette dal punto di vista esecutivo. Nonostante gli sforzi di Maltese, il quale (anche se infine ancorandolo ad una poco piacevole "società stazionaria") rivalutava comunque l'iperrealismo rivendicandone l'esteticità e la capacità di connotare la meccanicità e l'impersonalità (in risposta alla svalutazione arganiana), è piuttosto da sottolineare la prevalenza, in quella tendenza, dell'inanità tautologica già tipica di tanta pop art, sembrando evidente sia l'equivalenza tra gli oggetti pop e i calchi iperrealisti, sia quella tra tante pitture dell'uno e dell'altro movimento: equivalenza tautologica (e mercantile) che sconfigge largamente (a parte rare e non preclare eccezioni) l'effimera misura delle diverse intenzionalità, pretestuosamente formalistiche o contenutistiche.

Anche nelle citate 'attese' numeri 2 e 4 non è questione di tautologismo rispetto al dato di partenza, che, nell'iperrealismo appunto, resta anche quello di approdo. Nella seconda tela è accentuata labirinticamente la complessità dei riflessi nei vetri, in una proliferazione di scorci prospettici fino a un'inopinata presenza di aereo, con il suo spazio che sa farsi d'un tratto smisurato all'interno delle serrate gabbie di legno e vetro. Nella prima il dato saliente è piuttosto l'ardita prospettiva dal basso, che sembra condurre la scala fino alle travi metalliche del soffitto. Guccione resta in qualche modo prigioniero dell'intreccio rappresentativo(così come, nell’’attesa’ n. 7, dell'invadenza delle ombre lunghe che tagliano diagonalmente il primo piano). Egli introduce un correttivo, in senso opposto al procedimento iperrealista, proprio smentendo il dato oggettivo nell'ambiguità spaziale in cui appare l'aereo (nel n. 4), con la luce densa che da esso rimbalza ad invisibili lontananze ruotanti fino al cielo glutinoso e all'orizzonte. E nell’’attesa’ n. 2 con l'accentuato pittoricismo della larga banda nera a destra, soprattutto con l'azzurro del montante sulla scala, che allude a un’espressa purità di cielo. In generale, il risultato maggiore sta appunto nella grande ricchezza di valenze che colma la qualità del colore: nell’azzurro del pavimento dell’’attesa’ n. 6, profondità marina su cui naviga il solitario del divano-zattera, o in quello tenero di un cielo reso sconfinato da quell'immensa ala di aereo-gabbiano - cielo, luce o larvale paesaggio, natura o condizione sognata e insieme segretamente minacciata. O nei violetti pallidi, azzurri e ocre dorate che nell’’attesa’ n. 8, a petto dei neri controluce dell'interno, sono struggente proiezione di un'utopia come lievito dolce e doloroso della realtà.
In qualche modo le ‘attese’ riportano al vecchio tema dell'interno-esterno, salvo ad accorciare il rapporto tra i due momenti: dall'interno sono prese distanze non meno fantastiche che dall'esterno, ed anche se in quest'ultimo è la più ampia misura evocatrice, nelle ombre fluttuanti del primo naufraga uno spessore umano intricato da quei contrastati stati d'animo che vengono dal tema particolare. Il quale non ha che codesto dato esterno in comune con gli 'stati d'animo' boccioniani. Null'altro riporta al precedente futurista, che Guccione sembra avere indicato, in quei titoli e in quegli omaggi, per mero vezzo culturalistico. Basti pensare alla misura simbolista che determina la cifra poetica sia nella prima che nella seconda serie boccioniana, per niente attenuata, in quest'ultima, dall'intervenuto mutamento formale; laddove in Guccione, piuttosto che alludere simbolicamente od anche letterariamente, la realtà rinserra in se stessa ogni valore espressivo per liberarlo nella superba qualità pittorica. Tutto ciò prescindendo dalla differenza, che non consente comparazioni, delle due posizioni sul piano formale, in Boccioni ansiosamente innovativa, punto di convergenza di lezioni molteplici e di rottura di un equilibrio che lascia intravedere, ma come ipotesi ancora non definite, le sintesi future; in Guccione tappa di un processo (come si è visto, talora sin troppo spinto) di ricomposizione della forma, e soprattutto di un nuovo rapporto con la realtà che rendendo sempre più mediate le influenze culturali sondi la possibilità di sopravvivenza, o di rifondazione, di una dimensione espressiva. Quanto infine al riferimento a quel mondo della tecnologia moderna cui gli aerei potrebbero riportare, va ribadito che Guccione non ha mai sofferto di siffatte tentazioni modernistiche.

Nella stessa personale bolognese dell'aprile '70 in cui presentò le 'attese' Guccione espose, come si diceva, i due 'autoritratti con Paola', datati rispettivamente '69 e '70 ma dipinti consecutivamente a cavallo dei due anni. Dello stesso '69, o dell'anno precedente, sono numerosi ritratti della figlia Paola, che il colore e un certo alone intimistico sembrerebbero riportare all'area bonnardiana e sui quali opera invece più in profondità il ricordo di Munch. E degli stessi anni sono pure un certo numero di paesaggi, anche siciliani, nei quali comincia a focalizzarsi il ciclo delle 'linee del mare e della terra'. Eppure la temperatura espressiva dei due 'autoritratti con Paola' conduce verso il cuore di quel ciclo più ancora dei paesaggi che ne sono tematicamente più vicini; e si tratta di opere, come si è già detto, la cui presenza nella mostra bolognese dove erano esposte le 'attese' avrebbe dovuto garantire contro errate letture di queste ultime in chiave modernistica. Il paesaggio ridotto (ma per successiva eliminazione dell'inessenziale) al mero accordo di azzurri e di ocre rosate; le larve d'alberi sospesi tra cielo e terra, un alito di mare, le bianche nuvole disfatte nella calura; l'estasi snervata che nell'autoritratto II corrode le figure; quella straniante felicità che le appaga nel tormentoso 'dolce naufragare': questo atteggiamento smarrito e pungente, tutt'altro che rinunciatario (anzi, nel suo lirismo, ardente e sensibilissimo), è il presupposto diretto dell'approfondimento problematico poi condotto nel ciclo delle 'linee del mare e della terra'. Con il quale, e con tutto il suo lavoro, Guccione è venuto elaborando una poetica che vive in qualche modo appartata, ma la cui misura si rivela sempre più pregnante, il livello sempre più alto, fino ai vertici della pittura italiana di oggi, e la cui direzione di ricerca appare sempre più in grado di elaborare valori e di custodirne, nell'immenso naufragio che ci travolge, il senso e la necessità.

Dei vecchi compagni di strada, di una strada che Guccione ha pure percorso sempre da solo, Gianquinto ha dato corso, spesso a gran livello, a un lirismo effusivo, più affidato talora al rapimento di un istante magico che non alla lenta e macerata meditazione; la sua presenza alla biennale veneziana del '78 risultava, a parte Guccione, la punta più alta della partecipazione italiana. Attardi, Calabria, Farulli, hanno continuato ad elaborare le personali poetiche quali già si profilavano nella prima metà degli anni sessanta, il primo affidando semmai alla scultura un'oggettività aspra che la pittura soffonde ancora di echi romantici (e rischiando recentemente qualche compiacimento formalistico e letterario di troppo). La scomparsa precoce ha impedito a Romagnoni di sviluppare alcune intuizioni che egli tuttavia preferiva variare più che approfondire. Ferroni ha recato la sua pittura di memoria verso rese più oggettive, aprendo anch'egli, in termini assai complessi, un discorso di somiglianza-distanza con certo iperrealismo ad esempio spagnolo (Antonio Lopez-Garcia, Isabel Quintanilla), accentuando da un lato il senso dello squallore di ambienti deserti e dall'altro la suggestione di impegnative ascendenze culturali (Vermeer) - e passando per alcune posizioni mediane di eccellente qualità. Vespignani con i suoi vasti cicli dell'ultimo decennio ha forzato sempre di più la crudezza oggettiva e veristica, in nulla allentata dalle sfocature spaziali che articolano l'impianto compositivo per comprendervi la dimensione temporale (e che escludono, insieme all'uso ancora tradizionale del colore, ogni ipotesi iperrealistica), - quella crudezza che Guerreschi rende più icastica e bruciante espungendone il risvolto narrativo.
È un gruppo non omogeneo di pittori ai quali non pochi altri potrebbero aggiungersi: De Vita, Sarnari, Tornabuoni, Ruggero Savinio, Titina Maselli, per fare solo qualche nome e senza ancora riferirsi a generazioni più giovani in cui si profilano presenze dotate e generose. Nel loro insieme e nonostante le differenze di poetica e appunto generazionali essi definiscono un aspetto dell'arte italiana che la cultura alla moda non ha certo privilegiato, nè al livello di saggistica o di pubblicistica nè al livello di qualificate rassegne espositive. E che tuttavia, ne siamo convinti, è l'aspetto più significativo, nel quale l'eredità della tradizione, immergendosi nel difficile presente, si consegna ad un futuro oltremodo incerto ma che non potrà cancellare - così almeno si spera - una dimensione autentica dell'uomo e della storia.

Parte terza
Conclusione aperta

Al momento di tirare le fila di questo scritto sulla pittura di Piero Guccione e di passare dunque da un piano particolare ad uno più generale, molti rischi si profilano, o meglio uno che tutti li compendia: quello di investire frontalmente l'infuocata questione del destino dell'arte contemporanea. Qua e là ci è avvenuto di accennare ad esperienze di segno diametralmente opposto a quelle nel cui ambito si situa il lavoro di Guccione: esperienze che hanno condizionato, come che sia, rafforzando certezze o mettendole in crisi, inducendo a un segreto rapporto o spingendo all'isolamento, chi, come appunto Guccione, ha operato in settori del tutto diversi. E ci si riferisce alle cosiddette neo avanguardie che dal dopoguerra e fino ad oggi hanno sconvolto il terreno dei linguaggi e dei mezzi tradizionali. Ma passare, in chiusura, al piano di un giudizio almeno appunto più generale non può non comportare uno sforzo di connessione, se non di sistemazione, con la conseguenza di avvicinarsi a quei settori che hanno motivato sia la tesi sulla morte dell'arte che quella sulla fine delle avanguardie, e cioè appunto di entrare o cadere a capofitto nella vessatissima quaestio. Della quale, ed è uno dei rischi ulteriori in essa compresi, un primo aspetto è quello dei termini stessi di avanguardia e di neo-avanguardia, del rapporto tra essi e più ancora del loro significato e della loro reale portata.
L'angolazione di questo scritto non prevedeva e non sopporta uno sviluppo teorico; la sua stessa impostazione, anzi, di analisi dello svolgimento di un particolare itinerario pittorico, ci suggerisce, e certo non a caso, di considerare valido tale atteggiamento pragmatico anche come criterio metodologico generale, e probabilmente come l'unico possibile. Dove ciò non impedisca di tener presenti le grandi linee di un quadro d'insieme, ma scoraggi conclusioni definitive, ipoteche pesanti sul futuro dell'arte, giudizi preconcetti e arroganti di esclusione o inclusione. L'invito alla prudenza in sede di principi generali non è dettato da quel misto di pavidità e di scetticismo che motiva la tattica attendistica di chi preferisce non compromettersi - anche se una buona dose di sgomento sugli approdi ultimi di certi piani inclinati che percorriamo rapidamente non guasterebbe; esso nasce piuttosto da troppo frequenti conclusioni frettolose o di parte che amputano inspiegabilmente alla realtà fatti vitali e salienti.
Una decina d'anni fa, curando con Galvesi una mostra romana, Giuseppe Gatt affermava che "la critica responsabile deve assolvere verso il pubblico anche la funzione di operare un discernimento fra ciò che riveste il carattere di ricerca operante e quanto è solo evasione in incidente o, peggio, propaganda spicciola". Si tratta di un esempio tolto a caso da una pubblicistica straripante che quel 'discernimento' operava in forme dispotiche, con l'avallo di un potere culturale che favoriva il radicale esclusivismo. Che compito della critica sia quello di separare il bene dal male è poi questione che va rimandata al metodo, e va rigettata senz'altro se realizzata, com'era nei fatti, in modi preconcetti e non verificati. Ma a distanza di un decennio che ha visto di tutto, e sopra tutto la labilità di ciò che poteva apparire un nuovo corso duraturo, rivelatosi invece una delle numerose tappe di un processo di totale sganciamento dalla realtà, fino alla teorizzazione dell'effimero, fino all'opera "che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell'esistenza ed ha invece acquistato un suo splendente superficialismo" - oggi appunto, immersi in una realtà che sembra disposta a contraddirsi periodicamente rovesciando sia le sistemazioni che le mere ipotesi, forse risulta frettoloso decretare la morte di sistemi visuali e la nascita di nuovi. Risulta frettoloso, e in verità assai singolare, affermare non tanto che l'avanguardia abbia esaurito "tutte le vie di eversione interna al fare arte" quanto che le restino ancora due direzioni possibili: l'una nel "processo di dis-artisticizzazione, di scardinamento dei presupposti, delle tecniche, delle procedure materiali del fare arte", l'altra "nel ripercorrere lo spazio dell'arte come si è costituito storicamente", unico modo che "ai nostri giorni consente di continuare a svolgere pratiche artistiche, ma con l'avvertenza capitale che esse sono ormai defunte, se intendono proseguire in una vita naturale". Davvero c'è da chiedersi quali fatti – o qual tipo di giudizio sui fatti - autorizzino siffatte prevaricanti previsioni o su quale conoscenza dei dati venga stilato (nel presupposto della distinzione arganiana tra l'artistico e l'estetico) il certificato di morte delle "pratiche artistiche" .
Probabilmente però tutto il discorso della morte dell'arte, al di là degli argomenti che la connettono alle strutture della società industriale e capitalistica, nasce da una forzata impostazione del problema del linguaggio e da una degenerazione se non del concetto stesso certo del ruolo delle avanguardie. Quando Marisa Volpi cita Sinjavskij: "l'arte è più reale della realtà, se scomparisse, nulla in apparenza cambierebbe nel mondo. Salvo che l'uomo si troverebbe senza memorie, senza storia, senza facoltà di riconoscere se stesso", dovrebbe poi trarre conclusioni forse più radicali; quando riconosce che De Chirico e Magritte "sono stati riafferrati in extremis, con un inquietante e non chiaro 'ma anche"', o quando si chiede che cosa le abbia impedito di guardare Dix o Bacon, Beckmann o Ben Shahn, ella sa bene che è questione non di nomi ma di metodo, e che una prospettiva la quale, come è giusto e necessario, includa quegli artisti (e molti altri ancora), riapre tutti i conti con l'arte di questo secolo. Allorchè infatti si è ritenuto che le innovazioni linguistiche, o meglio l'analisi di esse, esaurissero i termini dell'indagine, ovvero (argomento al primo strettamente connesso) che le avanguardie con la forzosa appendice delle neo- avanguardie coprissero tutto il panorama degli esiti apprezzabili, si è fortemente alterato e limitato il nostro orizzonte culturale e, per tornare a Sinjavskij, la 'facoltà dell'uomo di riconoscere se stesso'.
Per venire all'Italia, dove, e certo a causa della particolare vicenda socio-politica, il discorso sull'arte contemporanea ha assunto accenti più concitati, a non dir altro, che altrove, una prospettiva di revisione storica (sulla quale, è facile previsione, si attesteranno tosto, con sottili escamotages dialettici, critici di incorrotta ortodossia avanguardistica) - una simile prospettiva condurrà da una parte a rivedere gli stessi esiti storiografici relativi al futurismo, alla metafisica o agli episodi di astrattismo: momenti diversamente vitali di un contesto contrastato eppure a suo modo organico, ricco di articolazioni e di emergenze da riscoprire quando saranno sistemati rapporti ancora fortemente sbilanciati, e sarà del tutto caduto il pregiudizio, che si comincia a rimuovere, sul Novecento. Dall'altra parte non potrà non mutare, sulla base dei riveduti precedenti, il discorso sull'arte del dopoguerra, la quale da troppo tempo si sente ripetere che poggia sui soli pilastri (certo, se pure necessari, del tutto insufficienti) di Burri e Fontana.
Probabilmente il vero discorso sulle avanguardie è ancora da fare, non essendo quello fatto, fino alle analisi più filologicamente sottili, fino alle più acrobatiche alchimie, che apologia, diretta o indiretta. E quando saranno colmati gli abissi che sono stati scavati tra esse e 'il resto del mondo', quando codeste vette, e sopra tutte la più innevata e siderale, su cui avvolto di nebbiose e misteriose solitudini siede il dio Duchamp, appariranno in tutta la loro drammaticità, certo, ma assai più prossime al terrestre supporto cui sono incardinate, verificabili da antichi non inutili metri, e le spirali si chiuderanno in cerchi sovente, Dio non voglia, viziosi, allora, è da credere, la alluvionale letteratura sull'arte del nostro secolo comincerà a trovare i suoi giusti testi. E di nuovo tornando all'Italia, anche da noi si reperiranno ben altre continuità tra Ottocento e Novecento, e all'interno di questo, sincronicamente e diacronicamente, di qua e di là dell'una e dell'altra guerra. Ciò che non significa cancellare i fatti, le rotture anche violente, i rifiuti o i ritorni, spegnere le luci della ribalta perchè tutto ricada in un grigio piatto e uniforme; significa bensì mitigare la violenza dei riflettori, affinchè sia le zone in luce che quelle in ombra si rendano ugualmente ed equamente percorribili e misurabili, con risultati forse ancora oggi imprevedibili.
L'arte di Piero Guccione è di quelle che da siffatta necessaria revisione dei valori hanno tutto da guadagnare. Non perchè essa manchi in sè di qualcosa che attende dalle circostanze; è una pittura, anzi, che solo la tenacia del pregiudizio o la violenza delle passioni impediscono già oggi di riconoscere sulla primissima linea della non troppa pittura italiana destinata a restare. Ma è un'arte appunto nata sui tempi lunghi e per i tempi lunghi; generata da quelle fasce profonde della cultura e dell'uomo dove i fatti sedimentano e maturano lentamente, diventando esperienza e coscienza; e l'apparente isolamento trasforma la vita in una vita più profonda, nella quale passato e futuro – e certezze e dubbi - mescolandosi, confluiscono nello spessore inquieto del presente.

 

Post-scriptum. - Lo scritto che precede, nelle sue tre parti, data al 1978, ciò che motiva tra l'altro qualche riferimento, ad esempio nella 'conclusione aperta', a pubblicazioni di quell'anno. A parte trascurabili limature, si ritiene di lasciarlo così com'è, anche se nel frattempo la situazione italiana si è venuta muovendo, non sempre positivamente. È un fatto largamente meritorio la già avviata revisione del Novecento italiano, cui sono andati tra l'altro un eccellente saggio di Rosana Bossaglia e una discutibile eppure benvenuta mostra bolognese. Del tutto negativa è invece la più recente operazione cultural-mercantile sul cosiddetto ritorno alla pittura, che vede un manipolo di giovani (e presto una legione) trasformati in tendenza dominante da certi soliti managers. È un fenomeno, questo, tra i tanti che si sono susseguiti dal dopoguerra, e, tra i tanti, certo non il più rilevante, e meriterebbe di essere lasciato in quella sua sede naturale che sono la moda e il mercato. Ma qui, poichè si parla di pittura, non si può almeno non rilevare la speciosità dell'operazione, e del chiamare, per esigenza appunto di mercato e di moda, 'pittura, ciò che restituisce brividi d'emozione a qualche letterato di tutto rispetto, ricordandogli Chagall, Gauguin o Matisse, ma che resta variazione di un vecchio concettualismo che non muta nella sua improduttiva sostanza per il fatto di preferire la didascalia o la vignetta alle allusioni criptiche.
Ma anche Guccione ha continuato in questi due anni la sua ricerca. Il ciclo delle linee del mare e della terra, a differenza di tutti gli altri, che hanno avuto breve durata, non è ancora concluso ad oltre dieci anni dall'inizio, e tutto lascia credere, compreso il fatto che il pittore sempre più a lungo risiede e lavora nella sua casa siciliana, che si tratti di uno di quei temi cui va o ritorna un'intera vita di lavoro. Accanto ad esso però, e non è ora questione di cicli o di temi, la pittura di Guccione ha fatto registrare alcuni sviluppi di problemi espressivi già interni alla sua visione. Ci si riferisce ai ritratti neri di Bacon e alle numerose opere dedicate al fiore dell'ibiscus.
Per i ritratti di Bacon, e il discorso si può estendere agli ibiscus neri, si è parlato dell"'altra faccia della solaritá" di Guccione. E certo non si era mai vista in lui così esplicita l'apertura sull'angoscia, sulla morte come abisso, distruzione, annientamento. Il nero di certi fiori non è più colore, è sostanza ormai priva di vita, consegnata all'immobilità eterna. Sono punte estreme che a volte sembrano superare le stesse intenzioni dell'autore, sì che il relitto combusto giace inerte, carbonizzato. Ma più spesso, quando il nero resta colore vivo e la morte rimanda alla vita come la notte al giorno, e il buio grida il suo bisogno di luce, e tra luce e buio, vita e morte, si svolge l'eterno e sempre attuale dramma dell'uomo - come diceva una serie di cinque quadri esposti alla mostra newyorkese del novembre '80 -, allora l'affondo è lancinante. E però, anche se in termini nuovi, codesta immersione notturna e funerea non è inedita: un quadro ad esempio come "La siepe nella macchina nera", di dieci anni fa, ne conteneva le premesse esplicite. Ma non soltanto. Non v'è opera la più 'solare', dagli antichi cancelli, dalle marine, ai recenti ibiscus, che non includa più di un sospetto di quello smarrimento straziante così dichiarato nelle odierne 'pitture nere' . La natura siciliana, il temperamento, la cultura, venano, anzi colmano il lirismo di Guccione di un risvolto tragico; un allarme è dentro il suo mondo - come è dentro il nostro mondo. Ma è la qualità delle immagini che egli sa trarne a fare di lui l'artista solitario e grande che amiamo, ed a nutrire, in questo nostro mondo allarmato, quel lievito segreto della condizione umana che è la speranza.


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