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Paolo Nifosì
Gli Iblei, il mare e l'ibiscus

in Guccione. Pastelli 1974-1996
Electa 1997

La scoperta del pastello per Piero Guccione avviene tra il 1973 e il 1974 come mezzo preparatorio per oli, un modo per prendere appunti, di approfondire le possibilità del colore e della luce in stretta relazione con la pittura. Nel 1969 aveva costruito una casa a Punta Corvo dove comincia a fermarsi di più tra la fine della primavera e la fine dell’autunno, non per far vacanza, ma per lavorare, per scoprire e conquistare il mare che ha davanti, la spiaggia, le colline iblee. Negli oli dei primi anni Settanta il colore è fluido dentro contorni ondulati, gli impasti densi fanno avvertire ampie pennellate. Ma l’esigenza di una costruzione, di un tessuto meno vago, con coordinate geometriche si fa sempre più strada, mediante il muro di cinta della sua nuova casa, mediante i pali e fili del telefono e della luce elettrica che attraversano e recingono il cielo. È probabile che i primi pastelli, otto in tutto, siano da riferire all’estate del ’73, i pastelli presentati nella mostra del dicembre-gennaio ’73-’74 a Palermo a corredo di oli. Si coglie la poco attenzione che si voleva dare a quei fogli nella sommaria e generica citazione in catalogo. Prevalenti sono i temi del mare, del muro, del cielo, dei pali di luce elettrica. Sono pastelli ad olio, utilizzati a tratto, con tessiture incrociate a rendere l’azzurro del mare, la luce e l’ombra del muro, elementi annotati con rapidità, forme più astratte che analitiche, nuclei centrali su cui costruire. Nell’estate seguente (1974) l’attenzione per il pastello aumenta. A studi preparatori vengono affiancati pastelli in sé compiuti. Le notazioni sono più specifiche, anche quando si tratta di studi preparatori come nel caso de La fine dell’estate, motivo che sarà ripreso nel grande olio Le linee del mare, del telefono e dell’elettricità di due anni successivo. Guccione sperimenta il pastello a tratto, a reticolo. Mentre diversi sono studi di mare, della luce del giardino e del mare a distanza, Paesaggio di Scicli e i due pastelli di Paesaggio a Punta Corvo sono opere in un linguaggio autonomo, per quanto sostitutivo della pittura, dal momento che la pittura richiedeva sempre più tempo. In Paesaggio a Punta Corvo troviamo l’uso dell’ocra e del marrone: l’artista si confronta con le rocce, i campi, con una libertà di segno in cui si avverte un’attenzione alla luce e all’ombra come macchia. Affronta il paesaggio aspro degli Iblei, senza vegetazione, quasi a voler ritrovare in Sicilia le asciutte e aride immagini del deserto sahariano frequentato durante gli anni Settanta. Sono pastelli paralleli agli oli sugli Iblei, con una presa di distanza dalla luce siciliana dipinta da Guttuso, avvicinandosi, invece, alla luce individuata letterariamente da Tomasi di Lampedusa e che sul terreno pittorico andava direttamente ad Antonello, alla solarità della Crocifissione di Anversa o a quella di Londra.
Nello stesso anno compare il fiore dell’ibiscus, un fiore che l’artista comincia a frequentare tornando in Sicilia, vivendoci durante la lunga estate. Il fiore viene correlato, tramite la presenza di un teschio, a Munch, il pittore norvegese che l’aveva particolarmente suggestionato durante gli anni Settanta. Il fiore dell’ibiscus aveva l’apparenza di una grande sensualità, con la sua breve vita solare dal sorgere del sole al tramonto, assimilabile alla sensualità romantica di Munch, all’inscindibile rapporto della sensualità e della morte nella sua opera, alla componente effimera (non quella espressionistica) della poetica munchiana. L’uso del pastello, annoterà Moravia successivamente, consentirà a Guccione di ridurre il più possibile il riferimento illustrativo: “mettendosi fuori dalla storia – scrive Moravia – si è tenuto alla passione che è di tutti i tempi e di tutti i luoghi”, ponendosi nel confine tra astrazione e figurazione. “È un problema che mi tocca molto – dice Guccione – quello di restituire l’emozione nella sua pienezza, ma al limite dell’assolutamente astratto. Do l’informazione sull’oggetto, ma l’impatto emotivo si esprime in questa forma non definita, ma plastica”. Dal mezzo usato come studio, al piacere di usarlo con un ruolo autonomo il passo è breve, e di già nello stesso anno (1974) La primavera – viale Tiziano è una riformulazione di immagini già dipinte ad olio, con un rapporto inverso tra olio e pastello, fino alla definitiva autonomia tra il 1976 e il 1977, un’autonomia ancora legata all’idea della pittura. Si vedano a tal proposito Studio di interno (1976-77) e Ritratto di Paola. Il pastello ad olio viene usato come una rilevante quantità di passaggi, o meglio con fitti intrecci, l’unico modo di ottenere superfici omogenee ed articolate nello stesso tempo, anche dal punto di vista del colore. Guccione costruisce intrecci omogenei su cui ritorna schiacciando il segno e facendo in modo che la superficie rimanga omogenea. Sono diverse le opere che procedono parallelamente agli oli tra il 1976 e il 1978. Studio di paesaggio e macchina (prima del tramonto e Studio di paesaggio (dopo il tramonto) hanno una compattezza e una costruzione massime. La concentrazione è sulla luce estiva, quando il sole si abbassa verso l’orizzonte per nascondersi e le ombre avanzano. Credo che pochi artisti abbiano indagato con tale concentrazione e con tale passione questo momento della giornata, il fascino lanuginoso dei grigi, misto di dolcezza e di ansia insieme. La scelta dell’altipiano visto da una strada asfaltata, chiusa dal guardrail, con la Volkswagen in primo piano, ripropone un rapporto contemporaneo con la natura molto spesso rimossa, dove si fa strada il silenzio, la totale immersione negli ampi spazi orizzontali: la materia ha più lucentezza, riesce a manifestare una qualità della luce incorporata alla terra e alle cose. Nell’affrontare le colline o il mare, ancora l’inquietudine di un’ombra vi si sovrappone come elemento esterno rispetto alla piattezza e alla stesura omogenea degli azzurri o delle ocre. Dipinge anche la notte con i colori blu, grigi e neri in un processo astrattivo di spazio infinito.
La piacevolezza e la seduzione del mezzo lo coinvolgono, facendone un uso più immediato, rapido, per annotare un’immagine che emotivamente lo sorprende: Interno con finestra dopo il tramonto, Paesaggio a Punta Corvo, Il mare in ombra e la palma del 1976, sono opere in cui l’artista utilizza la superficie della carta, la sua trasparenza, intervenendo con una materia leggera, tutta in superficie, contrapposta a dei segni, con un abbandonarsi al piacere grafico tante volte praticato con la matita anche durante gli anni Settanta; un uso in cui l’immediatezza è data dal rapporto della materia con le dita, con la mano, essendo la materia direttamente collegata al corpo. La comunicazione emotiva è diretta nel cogliere un bagliore di luce, il grumo verde di una palma, l’ombra di un muro, la distesa del mare o del cielo. Si lascia guidare dall’emozione, conquista una nuova libertà, dà spazio ad una componente romantica del suo essere, che con difficoltà viene ad essere compresa, date le condizioni dominanti della cultura figurativa che andava in tutt’altra direzione. Sono note grafiche le sue rese senza filtri costruttivi, senza raffreddamenti.
Nel 1978 una serie di venti fogli ha per titolo Vita e morte dell’ibiscus. Questo fiore così rigoglioso in Sicilia con i suoi colori rossi, gialli, rosa intensi diventa metafora della bellezza e della tragedia vissuta in Sicilia, luogo, come scriverà Bufalino, della luce e del lutto, luogo solare ma foriero di morte. I fiori sparsi su un foglio, in gran parte appassiti, rendono la brevità della bellezza stessa; sono stecchiti, amorfi. Nel pulviscolo che si decanta in uno spazio senza confini sono carichi di malinconia, con torsioni che riprendono gesti e forme della sua pittura degli anni Settanta. La loro sensualità nel momento di maggiore fioritura si perde rapidamente; fiori da intendersi al femminile, annota Bartolucci, “dallo schiudersi all’appassire, pur degno di amore, come ci insegnò Baudelaire”. Guccione passa in questa fase dal pastello ad olio al pastello secco. Il pastello ad olio si era avvicinato sempre più alla pittura ad olio per il modo costruttivo con cui sempre più frequentemente venia usato; il suo uso era diventato un procedere più faticoso della stessa pittura. I pastelli secchi sono più fascinosi, danno più il senso dell’immediatezza. Tra il 1978 e il 1979 si situa il “piccolo racconto figurato” che ha come luogo Parigi, quaranta fogli tra matite e pastelli in cui annota i luoghi di cura dove aveva accompagnato la sorella Fernanda ammalata, “disegni- scrive l’artista – eseguiti senza la preoccupazione di stile, o ricerca formale, nel loro rapido susseguirsi nel tempo, con data e ora di esecuzione e per l’evidente contrasto tra la scarna gaiezza che circola in questi fogli e il luogo dove sono stati per così dire disegnati: da sempre deputato, specie come dice Sciascia, come luogo di ineffabili vagheggiamenti, di voluttuose memorie”. Pochi sono i riferimenti esterni, a Place de l’O-déon, osservata dalla finestra di un appartamento, per il resto sono ritratti della sorella, immagini della stanza in cui l’artista abitava. Luoghi, volti, oggetti resi “come se in ogni cosa l’oscura apprensione si addensasse” (Sciascia). In uno dei primi fogli annota un pensiero di Camus: “mi lavano, mi asciugano. Sono qui completamente solo. Eppure non farò mai un gesto per abbreviare una vita che ho in così alto concetto”. Dai disegni della sorella stremata dalla malattia si arriva alla convalescenza, alla guarigione, accompagnata dai colombi del Michelet Odéon, dalle mimose poste sul comodino. Nell’84, quando il Diario parigino sarà presentato alla Galleria Bambagia di Busto Arsizio, Guccione annota: “Di quella esperienza, ormai lontana nel tempo, un’immagine mi è particolarmente cara, valevole come più generale riflessione sulla precarietà e la ricchezza dell’umana esistenza; ossia di quanti sforzi e sapienza, quanta prudenza e paziente coraggio occorrono, quanti equilibri cellulari e chimici bisogna ristabilire perché l’estenuante vampa di un sorriso possa affiorare sul caro volto, reso rigido e lontano dalla malattia. Un tenue e debolissimo segnale della vita che ritorna dopo aver toccato la soglia estrema. Momento di indimenticabile commozione ancora oggi, è aver colto quel segno: di conoscenza e riconoscenza, oltre che segno dell’amore, rivolto anche alla vita che nonostante tutto ricomincia”.
L’avvertimento guccioniano sulla morte, sul disfacimento si può leggere anche negli studi su una fotografia di Bacon eseguita tra il 1976 e il 1979, un omaggio ad un artista sempre presente nella sua mente, incontrato a Roma nel 1973, per la cui opera aveva avuto una grande passione nei primi anni Sessanta, a cui aveva dedicato un piccolo olio proprio nel ’60. guccione resta impressionato molto da una fotografia, dell’immagine che risultava di quest’uomo strano, della sua strana faccia, del suo strano corpo, della sua camicia di seta. Aveva contribuito ad alimentare la sua immaginazione anche la conoscenza diretta di Bacon col suo volto incredibile, intenso e mortuario allo stesso tempo, con improvvisi lampi di intelligenza, di vitalità che subito si ricomponeva in una maschera di morte. Sono opere in bianconero con una tecnica mista di rara invenzione dove lentamente si assiste alla deformazione delle mani, alla cancellazione di alcune parti del corpo.
Nella mostra del novembre del 1980 alla Odyssia Gallery di New York, Guccione presenta ventidue pastelli realizzati tra il 1979 e il 1980. ai temi delle colline iblee e del mare si affiancano gli studi per Edvard Munch e quelli relativi alla Vita e alla morte dell’ibiscus. Sono espressioni dell’esperienza esistenziale, del confronto quotidiano con i luoghi, temi che approfondiscono un’intuizione, legati insieme da una grande attenzione per la luce e per l’ombra, elementi inscindibili; la luce intensa ha in sé il suo contrario, l’ombra. Nelle note che si leggono nel catalogo della mostra, Guccione scrive: “Penso che un pittora ha la facoltà di dipingere tutto quello che vede e che non vede; né vi sono, credo, all’esterno gerarchie fra gli oggetti, i soggetti e le situazioni che incalzano l’occhio e l’immaginazione”. Macchina e campo di grano offre un denso impasto di gialli brillanti in rapporto al cofano della Volkswagen e al guardrail, variazioni sul tema dei quattro Campi di grano ad olio, iniziati nel 1974 e portati a termine dieci anni dopo. Altri gialli esplodono in Il vento, le nuvole e le ombre sul mare o ancora in Fine dell’estate o in Studi per Munch. C’è ormai un sicuro possesso del mezzo usato con grande libertà, un conquistato possesso delle immagini che coincide con un bisogno di ritrovare le proprie profonde radici, un incontro tra la percezione immediata e la memoria dei luoghi, delle atmosfere, delle luci. Il nodo teorico è quello di formulare e rendere un nuovo modo di vedere, essendo il valore dell’arte – scrive Kubler – quello di cambiare le nostre percezioni sull’ambiente. Per l’occhio il problema è di passare dalla solarità massima alla sua assenza, all’ombra che cala e si posa sulle cose; per la coscienza è quello di sostanziare, animare la percezione, essendo l’elemento simbolico dentro la realtà della natura, avvertito non come esplicito significato, ma come dato insito nelle immagini che provoca angoscia, piacere, ansia, malinconia.
Dell’autunno del ’79 sono cinque pastelli riferiti al tramonto del sole, quando avanzano le ombre della sera: Studio – le ombre della sera, Studio per la nuvola, La nave e la palma, Il sole, le piccole nuvole e le ombre della sera, Studio di cielo dopo il tramonto, L’aereo e le piccole nuvole e le ombre della sera. Sono opere nuove per invenzione, con una gamma cromatica articolata di neri, di blu, di grigi, di violetti, di gialli, di azzurri per catturare un paesaggio del giorno, quando il sole scompare e il cielo si illumina di colori straordinari. Dalla compattezza di stesure omogenee di opere in tecnica mista dell’anno precedente ( Le ombre della notte, Le linee del mare, Le ombre della sera) dove l’assimilazione agli oli dello stesso periodo è evidente nel modo di costruire le tessiture della materia, Guccione passa ad un colore libero e fluido, a quei passaggi dall’ombra alla luce che sempre più saranno oggetto di rappresentazione. Si affida in questo caso molto di più al sentimento, riducendo tutto a luce, annullando gli oggetti, utilizzando le trasparenze della carta, una materia molto leggera, superficiale, con accensione di segni, con risultati di rara intensità emotiva.
Nell’estate dell’80 l’artista ritorna a visitare la Decollazione del Battista del Caravaggio a Malta, un quadro visto più volte a partire dal 1956 in occasione di una mostra romana e successivamente durante la sosta a Malta nei suoi viaggi di lavoro in Africa durante gli anni Sessanta: in questa ultima occasione realizza fogli a matita e ad acquerello. È un dipinto, quello di Malta, che l’ha sempre affascinato per la straordinaria modernità, quadro impressionante per il grande vuoto attorno al nucleo plastico centrale, un’opera classica con dentro un sentimento e una tragedia molto moderni. I suoi d’après sono sagome liquefatte, apparizioni di fantasmi risolti in luci e ombre nel suo primo avvicinarsi all’opera sulla quale ritornerà con altri pastelli ed altri acquerelli a più riprese. La relazione tra disegno, pastello ed olio è continua, alimentando un mezzo l’altro. Nella silenziosa stanza di Punta Corvo, alla fine degli anni Settanta, aveva individuato uno spazio visivo dato dal pavimento, dalla finestra verticale e dallo spazio vuoto in essa contenuto, una sorta di lastra grigia che sostituiva al dato reale. Nell’81 in questa spazialità affronta il monumentale ritratto di Sonia, un olio portato a termine nell’83 per il quale realizza Studio per ritratto, a matita e pastello, la cui forza è data dalla luce del foglio strutturata e resa plastica dal segno immediato, carico di energia: il grande vuoto è dominato dalla sagoma imponente e sospeso nello stesso tempo. Nel 1980 Guccione trasferisce la sua residenza nella casa di contrada Quartarella, nella campagna modicana. Cambia il paesaggio: al mare, alla baia di Sampietri si sostituisce l’altopiano popolato di carrubi, di qualche mandorlo, di muri di pietra a secco che recingono campi chiusi, destinati prevalentemente al pascolo, con una cava che fa da cesura a destra della sua casa, un vallone in direzione di Scicli verso il mare, che si vede in lontananza: un habitat in parte incontaminato di campi, di grigie rocce calcaree, con una chiesetta a distanza che richiama alla memoria di Guccione quella vista nei luoghi frequentati da Munch. Guccione comincia ad avere familiarità col nuovo ambiente e tra il dicembre di quell’anno ed il febbraio dell’81 realizza un memorabile ciclo di pastelli sul carrubo, ventuno fogli che trovano ragione in una particolare tensione civile che lo vede impegnato nella realtà locale. “L’immagine del carrubo – scrive l’artista – disegnato nelle sue forme più varie e con un sentimento alterno è anche l’espressione simbolica dell’amore a volte controverso, ma certamente profondo, per la nostra terra”. Il sentimento alterno traduce due contrastanti atteggiamenti: lo scetticismo per una realtà che tende a disgregarsi da un lato, la responsabilità personale per un impegno civile, per ribadire una necessità etica dall’altro. Prevalenti nelle opere sono i sentimenti della felicità e della speranza espressi dalla natura siciliana tra dicembre e febbraio, fatta di verdi intensi fiori primaverili durante i tiepidi inverni. La natura ha in questo modo la possibilità di farsi portavoce di un’esistenza che attraversa tutte le fasi delle emozioni, dalla gioia al dolore, mediante un’immedesimazione col ciclo naturale dell’alba, della solarità meridiana, del crepuscolo, della notte. Nelle sequenze temporali non rende l’attimo nell’impalpabile immediatezza, ma un tempo rallentato, la durata di un racconto che attinge alla realtà dell’uomo, realtà intesa come natura e come cultura. Rispetto alla vicenda figurativa contemporanea in cui sempre la cultura ha prevalso sulla natura, egli dà spazio a quest’ultima, preoccupato in ciò da un naufragio dell’umanesimo nel momento in cui si perde l’ancoraggio alla natura.
Il rapporto uomo-natura è un problema ineludibile: la natura non essendo oramai luogo romantico, né luogo del lavoro, o luogo della bellezza dell’occhio impressionista, ma luogo necessario minacciato da quanto l’uomo stesso ha inventato.
È un corpo a corpo il suo con i carrubi che si caricano di memoria. La grande casa, un pastello di grandi dimensioni, è costituito da un carrubo che occupa con il fogliame ombrelliforme l’intero foglio: diventa luogo di rifugio, grembo materno, ancora solida e certa; la materia è compatta, ha volume con verdi cangianti nel prato luminoso. La lanugine verde di un carrubo viene accesa dai fiori di un piccolo mandorlo in Carrubi e piccolo mandorlo, una nota intensa di allegria e di felicità in un eden forse di breve durata. Sul far della sera, quando gli azzurri del cielo vengono sopraffatti dai grigi e dai violetti davanti al mar mediterraneo, un carrubo solitario, pur deforme a causa dell’aggressione dei venti, resiste, e forse resistere è tra le virtù proposte da Guccione.

 

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